Seria Capodopere ale Artei Băimărene


Fiecare carte poştală este tradusă în engleză. Preţul unei cărţi poştale este de 1 leu/bucată.

Anunțuri

Seria „Capodopere ale Artei Româneşti”


Seria de cărţi poştale «Capodopere ale Artei Româneşti» a fost lansată pe piaţă de către Muzeul Judeţean de Artă «Centrul Artistic Baia Mare» la începutul anului 2011. Fiecare carte poştală este tradusă şi în engleză. Preţul unei cărţi poştale este de 1 leu/bucată.

УМЕТНИЧКИ ЦЕНТАР БАJА МАРЕ


УМЕТНИЧКИ ЦЕНТАР БАJА МАРЕ. ПАН ЕВРОПСКИ ИДЕНТИТЕТ И ИСТОРИСКА ЕВОЛУЦИЈА ВО ТЕК

Др.Тибериу Алекса

‘Градот на сликарите’. Индивидуалната и колективната свест на големата национална и интернационална публика, ја дефинира менталната слика за градот Баjа Маре преку имиџот на „град на сликарите“. Конфигурацијата на вакавата симболична слика и нејзината следствена истрајност за време од еден век, е резултат на комплексен1 еволуциски процес. Како последица на тоа, уметничкото движење во Баjа Маре поседува определена структура врз основа на специјализирани институции, чиј континуитет на функционирање поаѓа од споствената историја поврзувајќи ја денешницата со основачкиот акт од страна на Симон Холоси, во далечната 1896. Во текот на овие 115 години постоење, преку 4000 уметници доаѓаат во Баjа Маре од различни подрачја и со различна културна позадина од Европа (сликари, скулптори, керамичари, дизајнери, графичари, сценски дизајнери, итн.) давајќи на тој начин придонес на исклучително богатото и разновидно уметничко наследство.

Минхен, Школата на Симон Холоси, околу 1890тата г

Оправдувајќи го на тој начин идентитетот на урбан центар заедно со неговите заедници преку културната симболика, во нашиот случај од гледна точка на  визуелните уметности, без сомнение претставува реткост на ниво на Европскиот амбиент во целост.

Во романските кругови, случајот на уметничкиот центар Баjа Маре е единствен, а истото се случува и со Унгарија каде улогите се слични во поглед на социјалната и културната идентификација која им е препишана на уметничките центри Солнок (Szolnok), Кешкемет (Kecskemet) и Сентендре (Szentendre). Не се работи за случајност, туку за постоење на директна генеративна врска и постојани комуникациски врски меѓу уметничките колонии на трите центри. Да се биде прва и најстара колонија ѝ дава моќ и ја прави привлечна, земајќи ја во предвид иницијаторната и референтната шема која го инспирира создавачкиот и структуирачки процес на колониите Солнок (1902), Кешкемет (1909-1912) и Сентендре (1925-1928). Концептот кој се базира врз историските врски, сега поставува на некој начин заедничка романско-унгарска традиција, која е наменета да ја подобри уметничката и актуелна компонента на уметничкиот живот, а со тоа и олеснување на широката дисеминација на виталноста на уметничките „продукти“/дела на овој центар во Европскиот контекст – преку сличностите како и разликите на естетските вектори.

Баjа Маре, Стариот плоштад околу 1896 г

Верувам дека самиот пристап има големо значење во рамките на Пан-Европската културна карта. Од друга страна, на регионално ниво, заедничкото знаење кое се базира врз традиционалните и денешните заеднички вредности, денес се проширува и опстанува на многу полиња, повеќе од што се очекуваше. На глобално ниво, на културна Европа, очекуваме дека новата постојатана изложба Уметнички центар Баjа Маретрадиции и обнова да испрати силна порака во однос на актуелната виталност и остварливост на уметничкиот центар Баjа Маре – како еден од најдолго опстојувачките уметнички колонии во Европа, а исто така и оној кој и понатаму опстојува во овој трет милениум на вредности кои ја обликуваат/дефинираат колонизацијата во текот на 20тиот век во Европа.
Уметнички центар Баjа Маре – структури на идентитетот. Почетоците на колонијата Баjа Маре во 18962 и постапното формирање на Уметничкиот  Баjа Маре3 го поставува каменот темелник на институционалното реструктуирање кое има позитивно влијание врз развојот на модерните уметности во околината на Трансилванија – простор за културна соработка меѓу Романија и Унгарија4.

Баjа Маре, Школата на Холоси-колонија, околу 1900 г

Тематската и проблематска рамка која е актуелизирана од страна на оваа постојана изложба Уметнички центар Баjа Маре – традиции и обнова, „случајот на Баjа Маре“ заслужува пристап од перспективата на неговите комплементарни функции : алтернативен уметнички центар, образовен и професионален сервис и добавувач на добра на пазарот на симболични добра. Функцијата „Алтернативен уметнички центар“. За време на потрагата по задоволителни одговори во однос на идентитетот на Баjа Маре, односно дали се работи за „школа колонија или уметнички центар“, пред неколку години ги напишав овие прелиминарни забелешки : „Дилемата не е нова. Или можеме барем да забележиме дека произлегува од историографската рефлексија. Во 1966, Антал Капис доаѓа до заклучокот дека колонистите од групата Холоси „Се сместуваат тука во 1896 и од тој момент Баjа Маре станува седиште на сликарите, сликарска школа и постојан уметнички центар“ 5.(…)

Минхен, Гласпаласт

Иако изразена на поинаков начин, идејата е повторно актуелна во 70 тите години во студијата на Раул Шорбан (Raoul Sorban The Art Centre of Baia Maree) Уметничкиот центар Баjа Маре (…) Главниот проблем, во рамките на уметничката карта, се состои во тоа дали се работи за сателит културен простор или периферен (се заснова врз силен културен центар во поглед на структурата), или – спротивно на тоа – преку автономен и себеструктуирачки простор. Со други зборови, Баjа Маре треба да биде идентификуван како периферен центар или како центар? (…).’7 Во тоа време ја поставив следната конфигурација во поглед на идентитетот врз основа на која културниот и уметнички феномен Баjа Маре треба да биде идентификуван како уметнички центар :

a)   континуираното постоење кое одговара на longue-durée историската парадигма која го потенцира статусот на центар како нешто спротивно на она што претставува периферија8 ;

b) Структуирањето и постојаното функционирање на неговите специјализирани институции, му помагаат на Баjа Маре да добие значаен идентитет и постојано поларизирање и абсорпција (привремено или постојано) на надворешни човечки извори9;

c) Капацитетот да се промовира „над самиот географски простор“ во однос на едукативните програми, „еден вид на know-how експортација“ која исто така претставува дел од „центарот“, бидејќи центарот произведува додека пак периферијата е потрошувач10 ;

д) влијанието врз внатрешноста и надворешноста од страна на мрежата на неговиот целосен „институционален систем“ во однос на активацијата на областите на „динамичен комплексен уметнички живот“11.

Баjа Маре, Зградата на слободната сликарска школа, 1916 г.

Иако може да биде збогатен, сепак мислам дека моето претходно мислење може да се земе во предвид: ‘(…) поради овие услови, Баjа Маре може и треба да биде дефиниран како автентичен уметнички центар, според Енрико Кастелнуово и Карло Гинзбург, Баjа Маре „го добива овој епитет поради големиот број на уменици и значајни мецени…спремни да инвестираат дел од нивните добра во уметничките дела…“; потоа, во Баjа Маре исто така „…постојат институции кои се наменети за формирање и промовирање на уметници и дистрибуција на нивните дела. Земајќи го предвид мислењето на двајцата есеисти, воочуваме дека помина повеќе од еден век откако Баjа Маре (во склоп на трансилванската средина) преминува кон „..пошироката публика; публика која, воопшто не е хомогена, и може да се подели во повеќе групи, секој со сопствена перцепција и навики и сопствен критериум на евалуација кој опфаќа специфични барања“.12

Баjа Маре, Крсторски рид и Долината на реката Сасар во 1920 г.

Почнувајќи од 1896, структуирачкиот процес на идентитетот уметнички центар конечно се кристализира во 1924 со легалното признание од страна на Статутот на сликари на Баjа Маре од страна на судот на Сату Маре. Според културно-географските врски, уметничкиот центар Баjа Маре ги има следните функции:

a)   На хоризонтално ниво – на проширената скала на Трансилванија – функции на културен и институционален модел, за поларизација, регрутација и промоција на специјализирани човечки ресурси;

b) На државно/национално ниво – функциите на алтернативен и дијалог центар преку неговите врски со метрополите како Минхен, Будимпешта, Париз, Букурешт и регионалните центри како Краков, Одеса, Клуж, Солнок, Кешкемет, Балчик, Сентендре, Јаси, Темишвара; „извоз“ полариација, регрутација и промоција на професионални човечки ресурси;

c) На транснационално ниво – основната функција на партнерски центар во двојните/комплементарни процеси на креативна апсорпција и преобликување на културните и естетски матрици преминувајќи ги границите на Пан-Европската континентална скала.

Будимпешта, Хала на уметноста

За каков „центар“ се работи ? Можеби преку одговорот на ова прашање може да се објасни атипичниот феномен на Баjа Маре. Произлегувајќи од првичниот импулс на привремен истражувачки колонизам, уметничкото движење на Баjа Маре за кратко време станува привремен изведувачки колонизам. Во меѓувреме, постојаната колонија станува главен елемент на еволуција, од положба на сателитска област која орбитира околу референтниот центар (Минхен), кон алтернативен центар кој привлекува, во рамките на транс-националната област и во одредени интернационални културни области. Ако се разгледува од перспективата на инволвирањето на Романските и Унгарските области, уметничкото движење на Баjа Маре мора да биде интегрирано и во двете држави“ Нивната уметничка историја и нивното секундарно влијание врз културната позадина/основа , која тежнее кон Европските културни области, како Полска, Украина, Германија, Швајцарија, Австрија, итн.

Баjа Маре, Јанош Торма и млади студенти од Романија во 1920 г.

Провајдер на образовни и професионални услуги. Во овие рамки, положбата на Уметничкиот центар Баjа Маре во рамките на фините уметности во областа Трансилванија беше и останува атипична и карактеристична.

Од една страна, центарот ја врши функцијата на „бесплатен приватен образовен центар“ која е слична и може да се спореди со повисокото академско образование: како индивидуален центар до 1924, заедно со Школата за уметност во Клуж (државна иституција 1925-1933), како и со Уметничката школа во Темишвара (по релоцирањето на школата во Клуж: 1933-1941). По 1950, едукативната функција станува дел од државниот систем: првично (со два прекини) на ниво на средна школа, а потоа од 2000 година, (во рамките на Одделот за уметност при Северниот Универзитет) на академско, повисоко ниво, рамо до рамо со универзитетите во Темишвара, Клуж-Напока, Сибиу и Орадеа.

Баjа Маре, Хотел Стефан во 1930 г.

Од друга страна, Уметничкиот центар Баjа Маре Mare обезбедува човечки ресурси за регионалните уметнички центри (ангажирани во негов склоп), и човечки ресурси од различни географски подрачја на мапата на Европа13. Овие ресурси посетуваат прелиминарен професионален тренинг (иницијација, делумно и комплементарно образование) или комплетен (во времето меѓу 1896 и 1930, и од 2000), а како резултат тие се промовирани на националниот и на европскиот пазар. Статистичката евалуација на еволуцијата на привремениот колонизам, кој е помалку „ладен“ и не толку вообичаен во контекст на уметничкиот историографски пристап, овозможува интерпретација врз основа на научните квантитативни вредности. Сумаризацијата на годишни вредности во периодот меѓу 1896-2008 покажува дека постоеле 6092 регистрирани привремени колонисти, односно околу 54 ученици, студенти и уметници во Баjа Маре. Се разбира, овој број не е секогаш ист.

Графиконот подолу покажува шест релативно различни циклуси и три типа на еволутивни процеси: три процеси кои напредуваат – a (1896-­1925); c (1956-1979) и циклусот f (1990-2008); два регресивни процеси -b (1926-1935) и e (1980-1989) и процеси кои стагнираат – циклус c (1936-1955). Интересен аспект во овој графикон е објаснувањето на потеклото и природата на регресија, која се забележува меѓу 1927-1956 односно во овој период се забележува криза во привремениот колонизам. Компетентни сме да зборуваме за бивалентниот извор, на оваа криза, институционален и културен.

Групата институционални фактори делува во одреден рок. Притисоците кои ги доживува колонизмот во Баjа Маре, и кој трае неколку декади, се проширува од неговиот институционален систем како и од врските со референтните центри.

Структурната рехабилитација води кон обновување на циклусот по 1957 преку зачувувањето на истите извори на привремениот колонизам: свој образовен систем, капацитет за стимулација на индивидуалниот уметнички колонизам, и промоција на одредени специјални програми. Завршувањето на кризата преку ваквите механизми, останува еден од главните аргументи, контрадикторни на хипотезата на фрактурата на стогодишното постоење на Уметничкиот центар Баjа Маре14. Сеуште постои дисконтинуитет. Дисконтинуитетот не влијаеше врз функционирањето на институционалните структури, туку врз праксата. Според сите докази, овој дисконтинуитет стана позадина на длабока криза во културниот модел меѓу 1926 и 1965, потоа полека се кристализира преку долготрајните процеси на маргинализирање и замена на оригиналната академска хегемонија. Крајниот резултат беше маргинализација на таканареченото „Баjа Маре-пејзажно сликање“ и појава на понтелектуални модели, инспирирани од доцната авангарда и постмодернизмот. Се чини дека овој културен модел, претставува освежување и претставува одделен културен идентитет.

Провајдер на професионални вештини на пазарот на симболични добра. Постојаниот колонизам има целосно различен пристап. Корените на локалниот уметнички професионализам, за кој придонесуваат локалните и резидентните колонисти, се одвива меѓу 1880-1900 преку академските тренинг сесии и за време на раната кариера на Европските уметнички центри како Минхен, Париз, Будимпешта и Мадрид, од страна на Симон Холоси (Simon Hollosy), Јанош Торма (Janos Thorma), Иштван Рети (Istvan Reti) и Сигмунд Наги (Zsigmond Nagy), Кароли Ференци (Karoly Ferenczy), Бела И. Грунвалд (Bela I. Grunwald), Пал Бенес (Pal Benes), Каесар Јоаким Херер (Caesar Joachim Herrer). Јено Матишка (Jeno Maticska) станува првиот локален уметник кој се образува во Уметничкиот центар Баиа Маре и првиот автентичен изложувач. Потоа на сцена доаѓа пред-воената златна класа – првата серија на авангардни уметници како резултат на тренинзите и достигнувањата за време на париските сесии: Тибор Боромиса (Tibor Boromisza), Сандор Зифер (Sandor Ziffer), Сандор Галимберти (Sandor Galimberti), Чаба Вилмос Перлрот (Csaba Vilmos Perlroth). На „француската група“ и се придружува и германската (Минхен, Берлин). Главна улога има групата од Будимпешта која до 1918, успева да го поларизира мнозинството на постојани колонисти, како што се Јанош Крисан (Janos Krizsan), Андрас Микола (Andras Mikola), Ерик Биенерт (Erik Bienerth), Јакаб Золтан(Jakab Zoltan), како и трите браќа Ференси (Ferenczy) – Валер (Valer), Ноеми (Noemi) и Бенџамин (Benjamin). Посебен случај, кој е на некој начин сличен на оној на Матишка (Maticska), и комплетен производ на уметничката школа Баиа Маре, е оној на Александру Дума (Alexandru Dumа) (предвремено починат на бојното полe на Галиција. Три важни личности ги одбележуваат 20тите години: Димитрие Н. Кабадајев (Dimitrie N. Cabadaief) (кој се образува во Софија и Венеција и изложува Во Букурешт под капата на Уметничката младина), Григоре Негошану Grigore Negosanu (кој студира во Букурешт, Минхен и Париз) и Ханс Матис Теуш (Hans Mattis Teutsch).

Баjа Маре, Јанош Крисан и млади колонисти од Унгарија во 1942 г.

Вториот бран – го сочинуваат авангардата и традиционалистите во периодот меѓу 1913-1925 – исто така и во уметничките центри во Будимпешта, Букурешт, Париз и Баjа Маре, каде имињата како Еуген Паску, Сара Егли, Георге Флоријан, Иштван Болдисар, Сандор Солнеј, Давид Јанди, Трајан Билтиу-Данкус, Тасо Маркини, Оскар Наги, Винсент Корда, Гизела Домотор и Хуго Мунд, Јозеф Клајн го наоѓаат своето место на Европската уметничка сцена. Триесетите години ги одбележуваат Геза Вида, Лидија Агрикола и Константин Дипсе, како и резидентите Пер Мерло (дански граѓанин кој живее во Романија) и неговата жена, изработувач на таписерии, Диди Мерло, Петре Абрудан, Јанош Кмети, Антониа Сикос, додека пак, новите артисти од 1940­-1944 период каде Иван Силард, Франсоа (Ференк) Гал и Јанош Пирк. Поради растечкиот број на локално-едуцирани артисти, во шеесетите и седумдесетите години на минатиот век, во академските кругови на Клуж и Букурешт (Александру Саинелик, Агостон Весо, Трајан Хриска, Мирчеа Хриска, Михаи Олош, итн.), се раѓаат нови трендови во однос на растечкиот процес на колонизмот преку прифаќањето на нови групи на резидентни артисти.

Баjа Маре, Лидија Агрикола и млади средношколци во 1950 г.

Покрај тоа, крајот на пролетерската криза, и уводот во доцната авангарда како и подемот на постмодернизмот претставуваат резултат на новиот капиталистички поредок. Така во пеесетите години се појавуваат имињата како Јозеф Бала, Ѓула Дудас, Георге Киву, Паул Ердош, Золтан Битај, Ида Маер-Грумаз и Валтер Фридрих (Jôzsef Balla, Gyula Dudas, Gheorghe Chivu, Paul Erdôs, Zoltan Bitay, Ida Mayer – Grumaz and Walter Friedrich), и стануваат генерација цртачи. Генерацијата на 60тите ја одбележуваат маркантни артисти, како Николае Апостол, Илие Камарашан, Трајан Молдован, Јон Шашу Кондрак и Габор Торос (која на некој начин станува генерација скулптори). Овој тренд го достигнува врвот во 70тите – Георге Крачиун, Ѓорги Мадраси, Георге Маккара, Берталан Ковакс и локалните, Александру Сабо, Мирчеа Бокиш, Кароли Кадар, Андрас Санто, Џудит Крачиун, Ласло и Едит Лугоси) и секако генерацијата на 80тите – Аурел Дан, Петер Хутира, Дорел Петреус, Василе Корнестеан, Иштван Магјар, Кристина Парвулеску-Куку, Јоан Маркис и резидентите Јоан Ангел Негреан, Николае Сучиу, Михаи Памфил, Мариус и Личиа Атанасе, Дан Дончиу, Сандор Јозеф Атила, Аурел Куку, Розалиа Суто – Петер, Виорел Нимигеану, Кристијан Строе. Конечно, по периодот на двете пост-комунистички декади, колонистичкиот дух доживува „обнова“ преку колонистите како Марсел Станчиу, Мариус Мурешан, Лаура Гинеа, Барбу Крачиун, Саба Гиори, Валер Сашу, Алентин Ицу, Дорел Топан и Михаи Чиплеа.

За крај , како заклучок, врз основа на горенаведените аргументи можеме да кажеме, дека во рамките на Трансилванија, Уметничкиот центар Баиа Маре беше и сеуште е еден од најактивните во полето на модерната уметност. Од денешна перспектива и врз основа на историското наследство, колонистичкиот процес во посткомунистичкиот период доживува преродба, а главната идеја потекнува од комуникацијата со Пан-Европската уметност и солидарност. Се работи за голем идеал.. автентичен модел чија валидност може да се потврди од перспективата на Европскиот интеграциски процес. Постојаната изложба Уметнички центар Баjа Маре – традиции и обнова, има за цел да истакне одредени референци во однос на комуникацијата, како и составувањето и трансферот на процесите кои ја обликуваат историјата на Уметничкиот центар Баjа Маре.

„Уметнички центар Баја Маре“ - Музеј на уметноста. Отварање на изложба во 2009

ЗАБЕЛЕШКИ

1  Деталната анализа и аргументацијата на Тибериу Алекса, види: ‘O incursiune neconventionalä Tn istoria Centrului Artistic Baia Mare’, in Tiberiu Alexa, Traian Moldovan, Mihai Muscä, Centrul Artistic Baia Mare. 1896 – 1996. Expozitie organizatä de Muzeul de Artä Baia Mare cu sprijinul Guvernului Romäniei • The Baia Mare Artistic Centre 1896-1996. Exhibition held by the Baia Mare Art Museum with the support of the Romanian Government, The Maramures County Culture Directorate -The Maramures County Museum, Baia Mare, [1996], (further on: Alexa 1996), p. 7­51.

2  Од исклучително големиот библиографски репертоар, особено во Унгарската историографска област, изданието во врска со основањето и еволуцијата на уметничката колонија на Баjа Маре, вреди да се спомене делото на Геза Сорба (Geza Csorba), Ѓорги Сукс (György Szücs) et al., Nagybänya müveszete. Kiällitäs a nagybänyai müvesztelep alapitäsänak 100. evfordulöja alkalmäböl. Die Kunst von Nagybänya. Ausstellung zur Hundertjahrfejer der Gründung der Künstlerkolonie von Nagybänya. The Art of Nagybänya. Centennial Exhibition in Commemoration of the Artists’ Colony in Nagybänya, Magyar Nemzeti Galeria 1996. märcius 14-oktober 20., Ungarische Nationalgalerie, 14. März-20. Oktober 1996, Hungarian National Gallery 14. March-20. Oktober., [f.l. Budapest], 1996 [album and catalogue].

3  Cf. Alexa 1996, p. 7-120.

4 Cf. Tiberiu Alexa, Baia Mare – §coalä, Colonie sau Centru artistic? Tezä de doctorat, «Babes-Bolyai» University of Cluj-Napoca, 1998 (further on: Alexa 1998).

5 Antal Kampis, The History of Art in Hungary, London-Wellinghborough, 1966, p. 289.

6  Raoul Sorban, ‘Centrul de artä de la Baia Mare’, in Centenar muzeal orädean, Muzeul Tärii Crisurilor, Oradea, 1970.

7  Види  Alexa 1996, p. 37; 82.

8  Ibidem.

9  Ibidem, p. 38; 82. За деталите види Tiberiu Alexa, ‘Centrul Artistic Baia Mare (1896-2007). Träsäturi identitare individualizate ale unui model european’, in Daniela Dâmboiu, Iuliea Mesea (coord.), Confluente. Repere europene în arta transilväneanä – Catalog de expozitie, Palatul Brukenthal, Sibiu 2007, Editura Altip, Alba lulia, 2007, p. 101-110.

10 Види Alexa 1996, p. 38; 83; for details see also pages 15-34; 61-77.

11 Ibidem, p. 38; 83.

12 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg, ‘Symbolic domination and artistic geography in Italian art history’, in the collective volume Sociology of artistic perception, Editura Meridiane, Bucuresti, 1991, p. 223.

13 Особено во централна, југо-источна и источна Европа.

14 Од 1990, некои унгарски историографи,а особено Жено Мурадин од Клуж, прават пocтојани напори (за кои исто така може да се дебатира) со цел да се потврди и промовира идејата во врска со заклучокот за колонизмот во Баjа Мре во периодот по Втората светска војна и втората награда во Виена во 1940 (како пример види, Europa mûvésztelepei: Nagybänya. MûvészMalom, Szentendre 2005. oktober 1 – 2006. januär 15, [албум од изложбата], Szentendre Mûvészetéért Alapitvâny, Szentendre, 2005, p. 10 sqq.).

Превел : Марија Божиновска,

волонтер при Уметничкиот центар Баjа Маре – „Музеј на уметноста“

(in the partnership agreement signed with  Team for Youth Association)

Centro Artistico di Baia Mare


CENTRO ARTISTICO DI BAIA MARE. IDENTITA’ PAN EUROPEA ED EVOLUZIONE STORICA IN ITINERE.

Dr. Tiberiu Alexa

 Città dei pittori. L’immaginario collettivo, tanto nazionale quanto straniero, circa la città di Baia Mare ha fatto si’ che questa diventasse a tutto titolo la città dei pittori. Tale immagine cosi’ simbolica è la conseguenza di un complesso (1) processo evolutivo durato più di un secolo. Conseguentemente il movimento artistico della città si è sviluppato sulle strutture istituzionali le cui funzioni si muovono continuamente tra presente e passato, tornando indietro nel tempo fino allo stesso atto di fondazione del 1896 ad opera di Simon Hollosy. Durante i 115 anni di esistenza, Baia Mare ha visto susseguirsi 4000 artisti provenienti da ogni parte d’Europa e da ogni ambito artistico (scultori, pittori, grafici, designers…) che hanno contribuito a rendere ricco e variegato il patrimonio artistico della città, sebbene sia stato l’aspetto visuale e dunque pittorico ad emergere, cosa che ha reso Baia Mare un caso eccezionale.

Munchen, scuola di pittura di Simon Hollosy 1890 circa

Nello spazio della Romania, il centro artistico di Baia Mare è unico, l’unico altro caso simile è in Ungheria, dove i centri artistici di Szolnok, Kecskemet e Szentendrehanno le medesime funzioni sociali e culturali. Ovviamente il fatto non è casuale, ma dovuto ad una filiazione diretta tanto diretta quanto dovuta ad una costante comunicazione tra i vari centri. Il fatto di essere la prima colonia artistica ha reso Baia Mare un centro di attrazione e di riferimento degli altri centri : Szolnok (1902), Kecskemet (1909-1912 ) e Szentendre (1925-1928). Questo ha determinato una sorta di tradizione culturale comune che ha anche favorito una maggiore mobilità di informazioni e di ricambio di artisti.

Baia Mare, La piazza antica 1869 circa

Credo che questo approccio contenga in sé significati importanti. A livello regionale questa situazione permette un scambio continuo di conoscenze, tanto attuali quanto storiche, a livello globale, ci aspettiamo che l’esposizione permanente Centro Artistico di  Baia Mare – tradizioni e rinnovi invii un messaggio coerente e fermo riguardante la vitalità del centro artistico di Baia Mare: una delle colonia di artisti più longevo d’ Europa.

 Il Centro Artistico di Baia Mare – strutture identitarie. L’inizio della colonia artistica di Baia Mare nel 1896 (2) e la conseguente fondazione del Centro Artistico (3) ha fatto da trampolino di lancio per alcuni processi di ristrutturazione istituzionale che hanno poi generato impulsi favorevoli allo sviluppo  dell’ambiente artistico della Transilvania (4). Ora il Centro Artistico di Baia Mare Artistico merita un approccio dal punto di vista delle sue funzioni complementari che sono le seguenti: centro alternativo e fornitore di competenze professionali.

Baia Mare, pittori della colonia di Simon Hollosy in plein air, 1900 circa

La funzione di «centro artistico alternativo». Durante la ricerca di risposte convincenti riguardo l’identità di Baia Mare come scuola, colonia o Centro Artistico, anni fa ho scritto queste osservazioni preliminari: ‘Il dilemma non è nuovo. O almeno si può notare che ha rappresentato di volta in volta un tema di riflessione storiografica. Nel 1966, Kampis Antal aveva raggiunto la conclusione che i coloni del gruppo Hollosy “stabiltisi nel 1896 e da quel momento Baia Mare è rimasta la sede di un gruppo e di una scuola di pittori, un centro d’arte permanente.” (5)[…]  Anche se espressa in maniera diversa, l’idea riemerge agli inizi degli anni ’70 grazie a Raoul Sorban in uno studio dal titolo Il Centro d’Arte di Baia Mare.(6) […]

Munchen, Glaspalast

La questione riguarda il principio del campo della geografia artistica e risiede nello stabilire se si tratta di uno spazio culturale satellitare (7), una periferia, o uno spazio auto-strutturato. Secondo le mie ricerche Baia Mare deve essere identificato come un centro artistico autonomo:
a)l’esistenza di uno statuto che lo definisce non periferico(8);
b) la struttura e il funzionamento dei propri istituti specializzati che hanno contribuito a far acquisire a Baia Mare un’identità significativa e una costante capacità di assorbimento di risorse umane esterne(9);
c) la capacità di esportare il proprio del know-how(10) ;

d) l’impatto generato tanto verso l’interno quanto verso l’esterno (11).

Baia Mare, edificio della scuola libera di pittura, 1916

Anche se può essere arricchita e amplificata, penso che la mia precedente opinione mantenga ancora la sua vitalità: […] Baia Mare può e deve essere definito come un vero centro artistico in completa armonia con Enrico Castelnuovo e Carlo Ginzburg “un luogo caratterizzato dalla presenza di un numero significativo di artisti e importanti gruppi di avventori … pronti a investire una parte della loro ricchezza in opere d’arte che …” e “… dotato di istituzioni volto a formare, promuovere artisti e distribuire le loro opere d’arte.” Sempre in accordo con i due saggisti, dobbiamo anche notare che è trascorso più un secolo da quando a Baia Mare è emersa “… un pubblico molto più ampio di quello costituito dai loro stessi clienti; un pubblico che, lungi dall’essere omogeneo, vale la pena di dividere in gruppi, tutti dotati di abitudini di percezione propria e propri criteri di valutazione che potrebbe essere tradotti in specifiche aspettative e richieste” (12).

Baia Mare, Collina della croce e valle di Sasar nel 1920

Iniziato nel 1896, il processo di strutturazione dell’identità del centro artistico può essere percepito come completamente cristallizzato non oltre il 1924 con il riconoscimento giuridico dello Statuto della Società Pittori di Baia Mare da parte della Corte di Satu Mare.

Rispetto alla sua prossimità geografica con gli altri centri culturali con cui ha stabilito rapporti il centro artistico di Baia Mare puo’ essere definito anche attraverso le seguenti funzioni:
a) a livello orizzontale bisogna riconoscere la funzione polarizzante di risorse umane professionalmente specializzate;
b) a livello nazionale / statale la sua funzione di centro alternativo e di dialogo con i centri metropolitani (Monaco di Baviera, Budapest, Parigi, Bucarest) e / o centri regionali (Cracovia, Odessa, Cluj, Szolnok, Kecskemet, Balcic, Szentendre, Iasi, Timisoara); ma anche centro di esportazione di risorse umane professionalmente specializzate;

c) a livello transnazionale la sua funzione principale di partner nei processi di assorbimento creativo e rimodellamento delle matrici culturali ed estetiche.

Budapest, nuovo palazzo dell'arte

Che tipo di centro? La risposta a queste a domanda molto naturale continua ad essere la atipicità del del fenomeno Baia Mare. Partendo dall’impulso iniziale di esplorazione, il movimento artistico di Baia Mare è rapidamente diventato da sé il principale elemento di evoluzione artistica. Da condizione di area satellite orbitante intorno al suo centro di riferimento (Monaco), Baia Mare é passata ad area di attrazione a livello transnazionale.

Baia Mare, Janos Thorma e i giovani studenti rumeni della colonia nel 1920

Fornitore di servizi educativi e professionali per lo sviluppo delle competenze. In questo quadro, la posizione del centro di Baia Mare nel campo delle arti visive della Transilvania era e resta atipica, caratterizzata da un particolarismo unico.
Da un lato, il centro ha svolto per lungo tempo la funzione di centro di istruzione superiore accademica: come centro individuale fino al 1924 e, insieme con la Scuola di Belle Arti di Cluj (1925-1933), poi con la Scuola di Belle Arti di Timisoara (dopo il trasferimento della scuola di Cluj: 1933-1941). Dopo il 1950, la funzione educativa è stata affidata al sistema statale: in primo luogo (e con due interruzioni) a livello di istruzione scolastica, poi, a partire dal 2000, (con il Dipartimento di Belle Arti dell’Università del Nord) a livello accademico  accanto a università statali, come Timisoara, Cluj-Napoca, Sibiu e Oradea.

Baia Mare, Hotel Steven nel 1930

Il centro di Baia Mare ha fornito ad altri centri artistici metropolitani e locali le proprie risorse umane (reclutate all’interno della propria entroterra). Le risorse umane di cui parliamo hanno subito una doppia fornazione professionale, prima preliminare poi completo (almeno tra 1896-1930, e dal 2000) e, successivamente, la loro promozione è stata lanciata sui mercati regionali, nazionali ed europei (13). Solo una valutazione statistica dell’evoluzione del centro artistico può fornire certezze basate sul rigore scientifico di valori quantitativi. Tra il 1896-2008 si nota la presenza di 6092 coloni registrati con una presenza media annua di 53,9 tra alunni, studenti e artisti. Indubbiamente la loro ripartizione reale indica evidenti valori irregolari.

Il grafico sopra indica la successione di sei cicli distinti e tre tipi di processi di evoluzione: tre in aumento – a (1896 ¬ 1925), c (1956-1979) ed f (1990-2008), due di regressione – b (1926-1935) ed e (1980-1989) e un processo di relativa stagnazione ad un livello vicino alla soglia critica – c (1936-1955). Questo grafico serve, in primo luogo  a spiegare l’origine e la natura della regressione registrata tra il 1927-1956 le cui statistiche indicano valori di una crisi duratura. Possiamo quindi a pieno diritto parlare di fonti bivalente, sia istituzionali e culturali, di questa crisi.
Il gruppo di fattori istituzionali ha agito sul medio termine. Le pressioni esercitate sul centro di  Baia Mare scaturivano dal proprio stato di crisi che durò per alcuni decenni. Il motivo di riabilitazione dopo il 1957 é stato il sistema di istruzione, la capacità di stimolare i singoli artisti e la promozione diretta di alcuni programmi speciali. La fine della crisi attraverso questi meccanismi rimane uno dei principali argomenti in contraddizione con l’ipotesi di una frattura storica dell’esistenza centenaria del centro di Baia Mare (14). C’è ancora, una discontinuità. Una discontinuità che non incide sul funzionamento delle strutture istituzionali, ma la pratica l’arte stessa. Secondo tutte le testimonianze, questa discontinuità è nata sullo sfondo della profonda crisi del modello culturale che Baia Mare ha subito tra il 1926 e il 1965 poi, lentamente, cristallizzatosi. La naturale conseguenza fu l’emarginazione della cosiddetta “pittura paesaggistica” e l’emergere di un modello più intellettuale, ispirato alla tarda avanguardia e al  postmodernismo.

Fornitore delle competenze professionali in grado di generare un mercato di beni simbolici. Le radici delle professionalità artistiche locali, alle quali hanno contribuito sia coloni locali che residenti, sono stati impostate tra 1880-1900 attraverso le sessioni di formazione accademica e le carriere dei primi centri artistici europei come Monaco di Baviera, Parigi, Budapest e Madrid, da Simon Hollosy, Janos Thorma, Istvan Nagy Reti e Zsigmond, Karoly Ferenczy, Bela I. Grunwald, Pal Benes e Cesare Joachim Herrer. Jeno Maticska sarebbe diventato il primo artista locale interamente istruito presso i locali del centro artistico di Baia Mare e anche il suo primo esponente. Il successivo gruppo di artisti era legato alle avanguardie parigine: Tibor Boromisza, Sandor Ziffer, Sandor Galimberti e Csaba Vilmos Perlroth. ‘Al gruppo francese’ si é poi aggiunto quello tedesco (Monaco, Berlino). Il ruolo principale spetta a Budapest che, fino al 1918, è riuscita a polarizzare la grande maggioranza di artisti: Janos Krizsan, Andras Mikola, Erik Bienerth, Jakab Zoltan, così come i tre fratelli Ferenczy – Valer , Noemi e Benjamin. Un caso speciale, in qualche modo simile a quello di Maticska è quello di Alexandru Duma (prematuramente scomparso sul fronte Galitian).

Baia Mare, Janos Krizsan e i giovani studenti ungheresi della colonia nel 1942

Appartenti, anagraficamente parlando, alla generazione precedente, altre tre personalità importanti hanno lasciato un’impronta su Baia Mare: Dimitrie N. Cabadaief (educato a Sofia e Venezia), Grigore Negosanu (educato e attivo a Bucarest, Monaco e Parigi) e Hans Mattis Teutsch. Una “seconda ondata” – composta da due avantgardisti e tradizionalisti è stato “forgiata” durante gli anni 1913-1925 – in alternativa nei centri metropolitani d’arte di Budapest, Bucarest, Parigi e in Baia Mare, dove nomi come Eugen Pascu, Sarah Egly, Florian Gheorghe, Istvan Boldizsar, Sandor Szolnay, David Jandi, Traian Biltiu-Dâncus, Tasso Marchini, Oszkár Nagy, Vincent Korda, Gizella Dômôtôr SI Hugo Mund, József Klein  hanno successivamente trovato il loro posto negli ambienti artistici nazionali ed europei. Gli anni ’30 hanno portato avanti gli artisti locali quali Gheza Vida, Lidia Agricola e Constantin Dipse e Peer Merloe (cittadino danese naturalizzato in Romania) e sua moglie, l’artista arazzo Didie Merloe, Petre Abrudan, Janos Kmetty, Antonia Csikos, mentre il nuovi artisti del periodo 1940 – 1944 sono stati Ivan Szilard, François [Ferenc] Gallo e Janos Pirk. Anticipata dal numero crescente di artisti a livello locale istruiti, nei decenni sesto e settimo, negli ambienti accademici di Cluj e Bucarest (Alexandru Sainelic, Agoston Vésô, Traian Hrisca, Mircea Hrisca, Mihai Olos, ecc), una nuova tendenza al rialzo segna l’assorbimento di nuovi gruppi di artisti residenti.

 

Baia Mare, Lidia Agricola e I giovani studenti della scuola nel 1950

Inoltre, la fine della crisi, la successiva integrazione delle tarde avanguardie e l’emergere dei valori postmoderni sono per lo più il risultato di questo importante contributo umano. Così, la generazione degli anni ’50 ha portato avanti nomi come József Balla, Dudas Gyula, Gheorghe Chivu, Paul Erdos, Zoltan Bitay, Ida Mayer – Grumaz e Walter Friedrich ed è diventata la “generazione del disegno”. La generazione degli anni “60 ha avuto artisti del calibro di Nicolae Apostol, Ilie Câmârâsan, Traian moldavo, Ion Sasu Carol Kondrak e Gabor Toros (che in qualche modo è diventata la nuova “generazione della scultura”). Il trend di crescita ha raggiunto un livello massimo negli anni ’70: Gheorghe Craciun, György Madarassy, Gheorghe Makkara, Bertalan Kovacs e Alexandru Szabo, Mircea Bochis, Kadar Karoly, Andras Szanto, Judit Craciun, Laszlo e Edith Lugossi e con quelli della generazione degli anni ’80: Aurel Dan, Péter Hutira, Dorel Petrehus, Vasile Cornestean, Istvan Magyar, Cristina Pârvulescu-Cucu, Ioan Marchis e Ioan Anghel Negrean, Nicolae Suciu, Mihai Pamfil, Mario e Lucia Atanase, Dan Dociu, Sandor Attila József, Aurel Cucu, Rozalia Suto – Péter, Viorel Nimigeanu, Christian Stroe. Infine, il periodo dei due decenni post-comunisti ha portato un sostanziale “ringiovanimento” con nomi di riferimento come Marcel Stanciu, Marius Muresan, Laura Ghinea, Barbu Craciun, Csaba Győri, Valer Sasu, Valentin Itu, Dorel Topan e Mihai Ciplea.
Per finire, con una conclusione aperta e sulla base degli argomenti precedentemente espressi, possiamo sostenere l’affermazione che, in un quadro più ampio della Transilvania, il centro artistico di Baia Mare è stato ed è ancora uno dei più attivi volti a stimolare la moderna e contemporanea vita artistica. Oggi lil centro sta vivendo una rinascita spettacolare, il cui ideale è una comunicazione Pan-Europea. La mostra permanente Baia Mare Centro Artistico-tradizioni e rinnovi, tiene a precisare alcuni riferimenti reali riguardanti i processi di comunicazione e la continua evoluzione del centro artistico di Baia Mare.

NOTE

(1)Per maggiori informazioni ci si riferisca all’analisi piu’ dettagliata e le argomentazioni di Tiberiu Alexa, “O incursiune neconventionala in istoria Centrului Artistic Baia Mare” di Tiberiu Alexa, Traian Moldovan, Mihai Musca, Centrul Artistic Baia Mare. 1896-1996. Expozitie organizata de Muzeul de Arta Baia Mare cu sprijinul Guvernului Romaniei. Pagine 7-51

(2)Per un repertorio bibliografico piu’ ricco, soprattutto per l’area ungherese, per un riesame riguardante la fondazione e l’evoluzione della colonia artistica di Baia Mare si consideri il volume edito da Geza Csorba, Ggyorgy Szuc e altri, Nagybanya muveszete. Kiallitas a nagybanyai muvesztelep alapitasnak 100. evforduloja alkalmabol. Die Kunst von Nagybanya. Ausstellung zur Hundertjahrfejer der Grundung der Kunstlerkolonie von Nagybanya. Magyar Nemzeti Galeria 1996, 14 Marzo-20 Ottobre, Ungarische Nationalgalerie, 1996 [catalogo]

(3)Cfr. Alexa 1996, p. 7-120

(4)Cfr. Tiberiu Alexa, Baia Mare-Scoala, Colonie sau Centru artistic? Tesi di dottorato, “Babes-Bolyai” Universita’ degli Studi di Cluj- Napoca, 1998.

(5)Antal Kampis, The History of Art in Hungary, London-Wellinghborough, 1996, p.289

(6)Raoul Sorban, “Centrul de arta de la Baia Mare”, in Centenar muzeal oradean, Muzeul Tarii Crisurilor, 1970.

(7)Vedi Alexa 1996, p. 37;82.

(8)Ibidem

(9)Ibidem, p.38;82. Per maggiori dettagli vedi anche Tiberiu Alexa, “ Centrul Artistic Baia Mare (1896-2007).

(10)Vedi Alexa 1996, p 38;83; per dettagli vedi anche p.15-34;61-77

(11)Ibidem

(13)Specialmente nell’area centrale, sud est e est dell’Europa

(14)Dal 1990, alcuni storiografi ungheresi e soprattutto Jeno Muradin di Cluj stanno impiegando le loro energie editoriali (tralatro discutibili) per certificare e promuovere l’idea della fine del centro artistico di Baia Mare con la fine della seconda guerra mondiale e la fine degli effetti generati dal secondo Vienna Award del 1940.

Translated by Sarra Errico,

volunteer at «Baia Mare Artistic Center» Museum of Art.

(in the partnership agreement signed with  Team for Youth Association)

УМЕТНИЧКИ ЦЕНТАР БАЈА МАРЕ


УМЕТНИЧКИ ЦЕНТАР БАЈА МАРЕ. ПАН ЕВРОПСКИ ИДЕНТИТЕТ И ИСТОРИЈСКА ЕВОЛУЦИЈА У ТОКУ

Др. Tiberiu Alexa

‘Град сликара’. Индивидуална и колективна свест о великој националној и интернационалној публици ја дефинисала менталну слику града Баја Маре имиџом „град сликара“. Конфигурација овакве симболичне слике и њена следствена истрајност током једног века, резултат је комплексног1 еволутивног процеса. Како последица тога, уметнички покрет у Баја Маре базиран је на перманентној структури специјализованих институција чији се континуитет функционисања креће сопственом историјом повезујући данашњицу са оснивачким актом Simon Hollôsy, из далеке 1896. У току 115 година постојања, преко 4000 уметника различитих профила дошло је у Баја Маре са различитих подручја и из различитих културних простора Европе (сликара, скулптора, керамичара, дизајнера, графичара и сценских дизајнера, итд.) дајући на тај начин допринос невероватно богатом и разноврсном уметничком наслеђу.

Минхен, Школа сликања око 1900_Будимпешта, Мађарска Галерија Уметности

Оправдавајући на тај начин идентитет урбаног центра и његове заједнице преко културне симболике, у нашем случају са тежиштем на пољу визуелних уметности, без сумње представља реткост на нивоу Европског амбијента у целини.

У Румунским оквирима, случај уметничког центра Баја Маре је јединствен а исто се дешава и у Мађарској где су сличне улоге у погледу социјалне и културне идентификације приписане уметничким центрима (Szolnok), (Kecskemet) и (Szentendre). Не ради се о случајности, што се може приписати постојању директне генеративне везе као и постојању комуникацијске везе између уметничких колонија ова три центра. Имајући у виду, да је прва и најстарија, колонија у Баја Маре је и дала снагу и привукла је иницијалне и референтне шеме које су инспирисале оснивачки и структурни процес колонија (Szolnok 1902), (Kecskemet 1909-1912) и (Szentendre 1925-1928).

Баја Маре, Стари Трг око 1896Окружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Концепт који је базиран на овим историјским везама, постављајући на неки начин темеље заједничкој Румунско-Мађарској културној традицији, која је за циљ имала изношење историјске и актуелне компоненте уметничког живота, а са тим и олакшавање широке распрострањености виталности уметничких „продуката“ овог центра у Европском контексту – како преко сличности тако и преко различитости естетских вектора. Верујем да сам приступ има велико значење у оквирима Пан-Европске културне карте.

Са једне стране, на регионалном нивоу заједничког знања које продубљује традиционалне и актуелне заједничке вредности, данас се открива на широј и постојанијој скали, знатно више него што је ико и могао да претпостави.

Са друге стране на глобалном нивоу културне Европе, очекујемо да нова стална изложба Уметничког центра Баја Маретрадиција и обнова пошаље снажну поруку која се односи на актуелну виталност и одрживост уметничког центра Баја Маре – како једну од најдуговечнијих уметничких колонија у Европи, а исто тако и ону која је преживела како би у трећи миленијум преносила културне и Пан-Европски орјентисане уметничке вредности које је интернационални колонијализам обликовао и потврдио кроз Европу 20-тог века.

Уметнички центар Баја Маре – структуре идентитета. Почеци колоније Баја Маре давне 18962 и следствено формирање Уметничког центра  Баја Маре3 поставиле су камен темељац институционалног реструктурирања које има позитиван утицај на развој модерне уметности у Трансилванијској средини – простор за културну сарадњу између Румуније и Мађарске4.

Баја Маре, Hollosy-јева Школа колонисти сликају на отвореном, око 1900Окружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Тематски и проблемски оквир који је актуализиран овом трајном изложбом Уметнички центар Баја Маре – традиција и обнова, „уметнички случај Баја Маре“ заслужује приступ са становишта перспективе његових пратећих комплементарних функција: алтернативан уметнички центар, снабдевач образовних и професионалних сервиса за развој вештина и снабдевач професионалних вештина у могућности да генерише тржиште симболичних добара.

Функција „Алтернативног уметничког центра“. За време трагања за адекватним убедљивим одговором на питање идентитета Баја Маре, односно да ли се ради о „школи, колонији или уметничком центру“, пре неколико година написао сам прелиминарне забелешке : „Дилема није нова. Или можемо барем да запазимо да произилази из историографске рефлексије. У 1966, Антал Капис дошао је до закључка да су се колонисти Холошијеве групе „Први пут тамо сместили у 1896 и од тог момента Баја Маре остао седиште сликара, сликарске школе и постојаног уметничког центра“ 5.(…) Иако изражена на друкчији начин, идеја је поново актуелизована 70-тих година у студији Раула Шорбана (Raoul Sorban).

Уметнички Центар Баја Маре6.(…) Главни проблем, се тиче уметничке географије, и лежи у утврђивању чињенице да ли се ради о сателитском културном простору, периферији (са структурним ослонцем на културни цента), или – напротив – са аутономним и субструктурним простором. Другим речима, треба ли Баја Маре идентификовати као периферију или центар? (…).7

Минхен, GlaspalastОкружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Тада сам поставио следећу конфигурацију у погледу  идентитета на основу које културни и уметнички феномен Баја Маре треба бити идентификован као уметнички центар :

a)    континуирано постојање које одговара парадигми longue-durée историјске серије која потенцира статус центра као нешто супротстављено периферији8 ;

b) Структурирање и постојано функционисање сопствених специјализованих институција, које су помогле да Баја Маре добије значајан идентитет и постојано поларизовање и апсорпциони капацитет (привремено и/или постојано) спољашњих људских ресурса9;

c)    Капацитет да се промовише „изван самог географског простора“ сопственим едукативним програмима, „један вид know-how експорта“ која такође представља одлику „центра“, према премиси да је центар произвођач а периферија је конзумент или потрошач10 ;

d)    значај генерисан како према унутра тако и према споља мрежом сопственог „институционалног система“ након активирања области „динамичног комплексног уметничког живота“11.

Иако може бити појачано и обогаћено, ипак мислим да моје претходно мишљење задржава сопствену снагу: ‘(…) пошто испуњава ове услове, Баја Маре може и треба да буде дефинисан као аутентичан уметнички центар,у потпуној хармонији са Енриком Кастелнуовом и Карлом Гинзбургом, Баја Маре такођедобија овај епитет услед присуства великог броја уметника и значајних мецена… који су спремни да инвестирају део својих богатстава у уметнички рад…“; да је Баја Маре исто тако „…обдарен институцијама са циљем очувања, формирања и промовисања уметника и дистрибуције њихових уметничких дела.“ Осврћући се на мишљење двојице есејиста, уочавамо да више од једног века откако је у Баја Маре (и у оквирима трансилванијске средине) произашла „..широка публика, знатно бројнија од самих мецена; публика која, далеко од тога да се може назвати хомогеном, и биће подељена у веће групе, свака са сопственом перцепцијом и навикама и сопственим критеријумом евалуације који може добро осликати специфична очекивања и захтеве“.’12

Баја Маре, Зграда Слободне школе сликања, 1916Окружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Инициран у 1896, процес структурирања идентитета уметничког центра коначно се може сматрати кристализираним не касније од 1924 са легалним признањем Статута Друштва сликара Баја Маре од страна суда из Сату Маре-а. Упоредо са културно-географским везама, уметнички центар Баја Маре има следеће функције:

a)    На хоризонталном нивоу – на проширеној скали Трансилваније – функције културног и институционалног иницијаторног модела, који поларизује/регрутује и промотивног центра специјализованих људских ресурса;

b)    На државно/националном нивоу – функције алтернативног и центра дијалога у његовим везама са метрополама попут Минхена, Будимпеште, Париза, Букурешта и/или регионалних центара(попут Кракова, Одесе, Кљужа, Солнока, Кешкемета, Балчика, Сентендреа, Јашија, Темишвара); „извоз“ поларизација, регрутација и промоција професионално специјализованих људских ресурса;

На транс-државном/транс-националном нивоу – основна функција партнерског центра у двојним/комплементарним процесима креативне апсорпције/преобликовања културних и естетских матрица који прелазе границе Пан-Европске континенталне скале.

Баја Маре, Брдо крста и долина реке Säsar 1920-тихОкружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

О каквом „центру“ се ради? Можда се одговором на ово природно питање може објаснити атипичност феномена Баја Маре. Произилазећи из енергије иницијалног импулса истраживања привременог колонизма, уметнички покрет Баја Маре за кратко време постаје привремени перформанс колонизам. У међувремену, стална колонија постала је главни елемент  еволуције Баја Маре, из услова сателитске области која орбитира око референтног центра (Минхен), у алтернативан-центар са регионалним значењем, у оквирима транс-националне области а и у одређеним интернационалним културним областима. Ако се посматра искључиво из  перспективе комплементарног деловања у Румунским и Мађарским областима, уметнички покрет Баја Маре мора бити интегрисан у уметничке историје обеју држава и његово секундарно културно и артистичко зрачење треба додати овој културној позадини, што нас води ка другим Европским културним областима, попут Пољске, Украјине, Немачке, Швајцарске, Аустрије, итд.

Доноситељ образовних и професионалних услуга за развој вештина. У овим оквирима, већ само позиционирање Уметничког центра Баја Маре у пољу Трансилванијских финих уметности био је и остао атипичан задатак, означен јединственим партикуларизмом.

Будимпешта, Нова хала уметностиОкружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Са једне стране, центар је дуго времена вршио функцију „бесплатног и приватног образовног центра“ која је слична/компарабилна и еквивалентна/комплементарна па се може поредити са високо академским образовањем: као индивидуални центар до 1924 и заједно са Школом финих уметности из Кљужа (државна институција 1925-1933), затим са Уметничком школом у Темишвару (по релоцирању школе из Кљужа: 1933-1941). Након 1950, едукативна функција пренета је на државни систем: прво (и са два прекида) на образовни ниво средње школе, а затим од 2000-те године, (у оквиру Одељења финих уметности Северног Универзитета) на академском, високошколсокм нивоу, раме уз раме са државним универзитетима из Темишвара, Кљуж-Напоке, Сибиуа и Орадее.

 Са друге стране, Уметнички центар Баја Маре „снабдевао је“ регионалне уметничке центре сопственим људским ресурсима  (регрутованих у оквирима његове позадине), и људских ресурса привучених из различитих географских подручја на Европској мапи13. Ови људски ресурси прошли су прелиминаран професионални тренинг (иницијацију, делимично и комплементарно образовање) или комплетан (барем у времену између 1896 и 1930, и од 2000), и следствено њихова промоција је лансирана на регионалним, националним и на европским тржиштима.

Баја Маре, Janos Thorma и млади Румунски студенти колонисти 1920-тихОкружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Једино статистичка евалуација еволуције привременог колонизма, колико год то „хладно“ и не тако уобичајено звучало у контексту уметничко историографског приступа, обезбеђује јасноћу интерпретације засновану на научној строгоћи произишлој из квантитативних вредности. Сумирање годишњих вредности дугог историјског курса у периоду између 1896-2008 истиче постојање 6092 регистрованих привремених колониста, са статистичким годишњим просечним присуством од 53,9 ученика, студената и уметника у Баја Маре. Несумњиво, реална дистрибуција јасно показује неједнаке вредности.

Графикон показује претапање шест релативно различитих циклуса и три типа еволутивних процеса: три процеса који напредују – a (1896-­1925); c (1956-1979) и циклус f (1990-2008); два регресивна процеса -b (1926-1935) и e (1980-1989) и релативни процес стагнације близак критичном прагу – циклус c (1936-1955). Интересантан аспект овог еволуционог графикона био би објашњење порекла и природе регресије, забележене између 1927-1956 чије статистичке вредности указују на трајну кризу привременог колонизма. Стога с правом можемо рећи о бивалентном извору ове кризе, како институционалном тако и културном.

Баја Маре, Steven Хотел током 1930-тихОкружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Група институционалних фактора деловала је у вези и на средњи рок. Притисци који су вршени на привремени колонизам у Баја Маре-у, произишли су из кризе самих институционалних фактора која је трајала неколико деценија, као и из институционалних система а и односа са референтним центрима. Структурна рехабилитација води обнављању циклуса након 1957. очувањем истих извора привременог колонизма: сопственог образовног система, капацитет да стимулише индивидуални уметнички колонизам, диригована промоција одређених специјалних програма. Завршавање кризе преко оваквих механизама остаје један од главних аргумената, који је контрадикторан хипотези историјског фрактурисања стогодишњег постојања Уметничког центра Баја Маре14.

Баја Маре, Jänos Krizsän и млади Мађарски студенти колонисти 1942Окружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Још увек постоји дисконтинуитет. Дисконтинуитет који није утицао на функционисање институционалних структура већ на саму уметничку праксу. На основу свих доказа, овај дисконтинуитет се појавио у позадини дубоке кризе културног модела која се у Баја Маре појавила између 1926 – 1965, затим се полако кристализирао преко дуготрајних процеса маргинализовања/замене оригиналне и академизоване плеин-аир хегемоније. Природна последица била је маргинализација такозваног „Баја Маре-пејзажног сликања“ и појава интелектуализованијих модела, инспирисаних касном авангардом а касније и постмодернизмом. Ово померање културног модела довело је до окончања кризе привременог колонизма што, поред јасног квантитативног освежења, као да је стекло засебан културни идентитет.

Доноситељ професионалних вештина којима се може генерисати тржиште симболичних добара. Трајни колонизам обезбеђује значајно друкчију глобалну репрезентацију. Корени локалног уметничког професионализма, коме су свој допринос дали како локални тако и колонисти резиденти, смештен је у раздобљу од 1880-1900 преко академских тренинг сесија и за време ранијих каријера стечених у Европским уметничким центрима попут Минхена, Париза, Будимпеште и Мадрида, од стране Симона Холошија (Simon Hollosy), Јаноша Торме (Janos Thorma), Иштвана Ретија (Istvan Reti) и Сигмунда Нагија (Zsigmond Nagy), Кароља Ференција (Karoly Ferenczy), Беле И. Грунвалда (Bela I. Grunwald), Пала Бенеша (Pal Benes), Каесара Јоакима Херере (Caesar Joachim Herrer). Јено Матишка (Jeno Maticska) постао је први локални уметник који је своје образовање стекао у Уметничком центру Баја Маре и његов први аутентичан представник. Затим је на сцену дошла предратна златна класа – прва серија авангардиста као резултат обуке и перформанс сесија стечених у Паризу: Тибор Боромижа (Tibor Boromisza), Шандор Зифер (Sandor Ziffer), Шандор Галимберти (Sandor Galimberti), Чаба Вилмос Перлрот (Csaba Vilmos Perlroth). „Француска група“ је удвостручена придруживањем Немачке групе (Минхен, Берлин). Главну улогу има Будимпештанска група која, до 1918, успева да поларизира мноштво трајних колониста, као што су Јанош Крисан (Janos Krizsan), Андраш Микола (Andras Mikola), Ерик Биенерт (Erik Bienerth), Јакаб Золтан(Jakab Zoltan), као и тројица браће Ферензи (Ferenczy) – Валер (Valer), Ноеми (Noemi) и Бенџамин (Benjamin). Посебан случај, који је на неки начин сличан оном Матишкином (Maticska), и представља комплетан производ уметничког центра Баја Маре, је онај Александра Диме (Alexandru Dumа) (погинуо на Галицијском фронту).

Баја Маре, Лидија Агрикола и млади средњошколци ранеОкружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Са становишта година, иако припадају старијој генерацији, три важне личности су обележиле 20те године у Баја Маре: Димитрије Н. Кабадајев (Dimitrie N. Cabadaief) (образован у Софији и Венецији који је често излагао у Букурешту под капом Уметничке омладине), Григоре Негошану (Grigore Negosanu) (образован и активан у Букурешту, Минхену и Паризу) и Ханс Матис Теуш (Hans Mattis Teutsch). Други талас – који се састојао од авангардиста и традиционалиста у периоду између 1913-1925 – исто тако и из уметничких центара у Будимпешти, Букурешту, Паризу и Баја Маре-у, попут имена као што су Еуген Паску, Сара Егли, Георге Флоријан, Иштван Болдисар, Шандор Солнеј, Давид Јанди, Трајан Билтиу-Данкус, Тасо Маркини, Оскар Наги, Винсент Корда, Гизела Домотор и Хуго Мунд, Јозеф Клајн пронашли су своје место на Европској уметничкој сцени. Тридесете године су обележили Геза Вида, Лидија Агрикола и Константин Дипсе, као и резиденти Пер Мерло (дански грађанин натурализован у Румунији) и његова жена, уметник-тапетар, Диди Мерло, Петре Абрудан, Јанош Кмети, Антониа Сикос, док су, нови уметници између 1940¬-1944 попут Иван Силард, Франсоа (Ференк) Гал и Јанош Пирк. Упоредо са растућим бројем локално едукованих уметника, у шездесетим и седамдесетим годинама прошлог века, у академским круговима Кљужа и Букурешта (Александру Саинелик, Агостон Весо, Трајан Хриска, Мирчеа Хриска, Михаи Олош, итн.), рађају се нови трендови у односу на растући процес трајног колонизма апсорпцијом  нових група резидентних уметника.

И поред тога, завршетак пролеткулт кризе, следствена интеграција касне авангарде и појава постмодернистичких вредности су пре свега резултат овог важног свежег и динамичког. Тако се у генерацији из 50-тих година  појављују имена попут Јозефа Бале, Ѓуле Дудаса, Георгија Кивуа, Паула Ердоша, Золтана Битаја, Иде Маер-Грумаза и Валтера Фридриха (Jôzsef Balla, Gyula Dudas, Gheorghe Chivu, Paul Erdôs, Zoltan Bitay, Ida Mayer – Grumaz and Walter Friedrich), и која је постала позната као генерација цртача. Генерација из 60-тих је изродила невероватне уметнике, попут Николае Апостола, Илије Камарашана, Трајана Молдована, Јона Шашуа Кондрака и Габора Тороса (која је на неки начин постала генерација скулптора). Овај тренд достигао је свој врхунац и релативну стабилност 70-тих година са представницима попут – Георгеа Крачиуна, Георгија Мадрашија, Георгеа Маккара, Берталана Ковакса и резидената, Александруа Сабоа, Мирчеа Бокиша, Кароли Кадара, Андраса Сантоа, Џудит Крачиун, Ласлоа и Едит Лугоси) и свакако генерација из 80-тих са именима попут– Аурела Дана, Петера Хутира, Дорела Петреуса, Василеа Корнестеана, Иштвана Магјара, Кристине Парвулеску-Куку, Јоана Маркиса и резидената Јоана Ангела Негреана, Николаеа Сучиу, Михаиа Памфила, Мариуса и Личиа Атанасеа Aurel Dan, Péter Hutira, Dorel Petrehus, Vasile Cornestean, Istvan Magyar, Cristina Pârvulescu-Cucu, Ioan Marchis and the residents Ioan Anghel Negrean, Nicolae Suciu, Mihai Pamfil, Marius and Lucia Atanase, Dan Dociu, Sandor Jôzsef Atilla, Aurel Cucu, Rozalia Sùtô – Péter, Viorel Nimigeanu, Christian Stroe.

Најзад, период две последње пост-комунистичке деценије донео је значајну ‘подмлађивање’ фонда трајних колониста именима попут Marcel Stanciu, Marius Muresan, Laura Ghinea, Barbu Crâciun, Csaba Gyôri, Valer Sasu, Valentin Itu, Dorel Topan и Mihai Ciplea.

Да завршим, као отворени закључак и базирано на претходно изнетим аргументима, можемо подржати тврдњу, да је у оквирима ширег Трансилванијског простора, Баја Маре Уметнички центар представљао и још увек представља један од активнијих фактора са циљем стимулисања модерног и савременог уметничког живота. Са данашње интерпретације глобалне историјске заоставштине овог колонистичког процеса који доживљава спектакуларан препород у току посткомунистичке ере, главни идеал за очување и продужетак лежи у идеји Пан-Европске уметничке комуникације и солидарности. И то је велики идеал… он је, уосталом, аутентичан историјски модел претходник, модел чија валидност може и треба бити интерпретирана са становишта Европских интеграционих процеса који се увелико одвијају у нашој садашњици. Опис идентификованих оријентира ‘Баја Маре савремени уметнички ‘ у оквирима ове нове трајне поставке Баја Маре Уметнички Центар-Традиције и обнове, жели истаћи неке актуелне референце које се тичу комуникације, сливања и трансфера процеса обликовања актуелне историје Баја Маре уметничког центра који се увек мења.

Забележке

  1. Погледати детаљну анализу и аргументацију од Tiberiu Alexa ‘O incursiune neconvenţională în istoria Centrului Artistic Baia Mare’, in Tiberiu Alexa, Traian Moldovan, Mihai Musă, Centrul Artistic Baia Mare. 1896 – 1996. Expozitie organizată de Muzeul de Artă Baia Mare cu sprijinul Guvernului Romăniei • The Baia Mare Artistic Centre 1896-1996. Exhibition held by the Baia Mare Art Museum with the support of the Romanian Government, The Maramureş County Culture Directorate -The Maramureş County Museum, Baia Mare, [1996], (further on: Alexa 1996), p. 7­51.
  2. Из изузетно богатог библиографског репертоара, а нарочито у Мађарској историографској области, за тему која се тиче оснивања и саме еволуције уметничке колоније Баја Маре вредно је поменути значајну грађу коју су уређивали Geza Csorba, György Szücs et al., Nagybänya müveszete. Kiällitäs a nagybänyai müvesztelep alapitäsänak 100. evfordulöja alkalmäböl. Die Kunst von Nagybänya. Ausstellung zur Hundertjahrfejer der Gründung der Künstlerkolonie von Nagybänya. The Art of Nagybänya. Centennial Exhibition in Commemoration of the Artists’ Colony in Nagybänya, Magyar Nemzeti Galeria 1996. märcius 14-oktober 20., Ungarische Nationalgalerie, 14. März-20. Oktober 1996, Hungarian National Gallery 14. March-20. Oktober., [f.l. Budapest], 1996 [album and catalogue].
  3. Cf. Alexa 1996, p. 7-120.
  4. Cf. Tiberiu Alexa, Baia Mare – Şcoală, Colonie sau Centru artistic? Teză de doctorat, «Babeş-Bolyai» University of Cluj-Napoca, 1998 (further on: Alexa 1998).
  5. Antal Kampis, The History of Art in Hungary, London-Wellinghborough, 1966, p. 289.
  6. Raoul Şorban, ‘Centrul de artă de la Baia Mare’, in Centenar muzeal orădean, Muzeul Ţării Crişurilor, Oradea, 1970.
  7. See Alexa 1996, p. 37; 82.
  8. Ibidem.
  9. Ibidem, p. 38; 82. За детаље видети Tiberiu Alexa, ‘Centrul Artistic Baia Mare (1896-2007). Trăsături identitare individualizate ale unui model european’, in Daniela Dâmboiu, Iuliea Mesea (coord.), Confluenţe. Repere europene în arta transilvăneană – Catalog de expozitie, Palatul Brukenthal, Sibiu 2007, Editura Altip, Alba lulia, 2007, p. 101-110.
  10. Погледати Alexa 1996, p. 38; 83; за детаље консултовати стране 15-34; 61-77.
  11. Ibidem, p. 38; 83.
  12. Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg, ‘Symbolic domination and artistic geography in
    Italian art history’, in the collective volume Sociology of artistic perception, Editura
    Meridiane, Bucuresti, 1991, p. 223
  13. Нарочито области централне, југо-источне и источне Европе.
  14. Од 1990, поједини Мађарски историографи а нарочито Jenô Murâdin из Cluj-а улажу сталне едиторијалне напоре (око којих се може водити дебата) како би сертификовали и промовисали идеју ‘завршетка’ Баја Маре уметничког колонизма са завршетком Другог светског Рата и престанка ефекта насталог другом Бечком наградом из 1940 (као пример видети Europa mûvésztelepei: Nagybänya. MûvészMalom, Szentendre 2005. oktober 1 – 2006. januär 15, [exhibition album], Szentendre

«Баја Маре Уметнички Центар» Окружни Музеј уметности, отварање Изложбе 2009Окружни музеј Уметности «Уметнички центар Баја Маре», Документарни фонд, колекција дигиталних слика

Превео Предраг Радивојевић,

волонтер Баја Маре Уметничког Центра, Музеја Уметности у Баја Маре, Румнија.

(in the partnership agreement signed with  Team for Youth Association)

%d blogeri au apreciat asta: