Centrum artystyczne Baia Mare


Centrum artystyczne Baia Mare. Paneuropejska tożsamość i historyczne spojrzenie

Dr. Tiberiu Alexa

„ Miasto malarzy”

Baia Mare postrzegane jest zarówno w Rumunii jak i za granicą jako „ miasto malarzy”. Obraz ten to rezultat ponad stuletniej tradycji, ruch artystyczny Baia Mare zrodził się w strukturach instytucji, których działalność cały czas porusza się po meandrach własnej historii, łącząc teraźniejszość z czasami założenia muzeum przez Simona Hollosy’ego w 1896 roku.

Munich, Szkoła malarstwa Simona Hollósy’ego około 1890

W czasie ponad stuletniego istnienia, ponad 4.000 artystów z różnych przestrzeni kulturowych Europy ( malarze, rzeźbiarze, rysownicy, ceramiści, graficy,…) przybyło do Baia Mare i przyczyniło się do wzbogacenia dziedzictwa artystycznego. Ten kulturalny symbol, który, w tym przypadku, widoczny jest w sztuce wizualnej, tłumaczy tożsamość miasta i jego mieszkańców, co jest dość rzadkim zjawiskiem w skali europejskiej.

Poza Baia Mare, które jest jedynym takim centrum w Rumunii, podobne funkcje społeczne i tożsamość kulturową ruchu artystycznego możemy znaleźć na Węgrzech, w twórczości grup Szolnok, Kecskemét oraz  Szentendre. To wszystko nie jest oczywiście przypadkowe, kolonię artystów z Baia Mare i trzy centra łączył od zawsze silny związek i dialog. Centrum w Baia Mare, jako najstarsze, wprawiło w ruch całą działalność, było inicjatorem i przykładem, wywarło wpływ na założenie i strukturę centrum Szolnok (1902), Kecskemét (1909-1912) i kolonii Szentendre ( 1925-1928).

Baia Mare, Rynek Główny starego miasta około 1896

Koncept oparty na związkach historycznych, stanowi rodzaj wspólnej kulturalnej tradycji rumuńsko-węgierskiej, uważa się, że miało to wpływ na składnik historyczny i rzeczywisty życia artystycznego, co ułatwiło, poprzez istnienie podobieństw i różnic w kierunkach artystycznych,  rozpowszechnienie działalności artystycznej twórczości Baia Mare w kontekście europejskim. To właśnie podejście ma ważne znaczenie dla kulturalnej geografii Europy.

Na poziomie globalnym kulturalnej Europy, w którego kierunku zmierza, mamy nadzieję, nasza nowa stała ekspozycja Centrum Artystyczne Baia Mare- tradycje i odnowienia, centrum jasno odzwierciedla energię i żywotność Baia Mare, jednej z najstarszych kolonii artystycznych w Europie, która zachowała do trzeciego tysiąclecia kulturalne i tożsamościowe wartości paneuropejskie, które wykształcił i potwierdził międzynarodowy kolonizm XX-go wieku.

 Centrum Artystyczne Baia Mare- budowa tożsamości. Początki Kolonii artystów Baia Mare sięgają 1896 roku, założenie Centrum Artystycznego zapoczątkowało korzystne zmiany w rozwoju współczesnej sztuki pięknej w Transylwanii-  na skrzyżowaniu wpływów rumuńskich i węgierskich. Jeśli chodzi o tematyczne i problematyczne zagadnienia wystawy Centrum Artystyczne Baia Mare- budowa tożsamości, „przypadek Baia Mare” zasługuje na spojrzenie z perspektywy następujących działalności: alternatywnego centrum artystycznego oraz ośrodka edukacyjno-zawodowego oferującego rozwój zdolności.

Baia Mare, szkoła Hollósy’ego, malarstwo kolonistów w plenerze, około 1900 roku

Funkcja „alternatywnego centrum artystycznego”.

Swego czasu, szukając odpowiedzi na pytanie o tożsamość Baia Mare: jest to szkoła, kolonia, czy centrum artystyczne, spisałem takie oto uwagi:

„ Pytanie nie jest nowe,  a przynajmniej można zauważyć, że przewijało się często przez myśl historiograficzną. W 1966 roku, Antal Kampis doszedł do wniosku, że członkowie koloni Hollosy Najpierw osiedlili się tutaj w 1896 roku i od tego momentu Baia Mare stało się siedzibą grupy i szkoły malarzy, stałym  centrum artystycznym. Ta sama myśl, mimo że inaczej wyrażona,  pojawia się na początku lat siedemdziesiątych w pracy Raoula Şorbana zatytułowanej Centrum artystyczne Baia Mare. (…). Myśl przewodnia opiera się na geografii artystycznej i zastanawia się czy mamy do czynienia z satelitarną przestrzenią kulturową, peryferium (które opiera się na silnym kulturowym centrum) czy też przeciwnie, z tworem w pełni autonomicznym. Innymi słowy, czy Baia Mare powinno być uważane za centrum czy peryferiom artystyczne”.

Munich, Glaspalast

Zastanawiając się nad tym, stworzyłem spis cech tożsamości, na których podstawie chciałem wykazać, że kulturowy i artystyczny fenomen Baia Mare powinien być zdefiniowany jako centrum artystyczne:

a)      nieprzerwane istnienie pokrywa się z historycznym paradygmatem, który ukazuje status centrum w opozycji do peryferium

b)      organizacja jak i stała działalność odrębnych, wyspecjalizowanych instytucji, które pomogły Baia Mare uzyskać znaczącą tożsamość oraz  zróżnicowane zdolności przyciągające artystów z zewnętrz

c)      zdolność do promowania wartości ponad przestrzenią geograficzną, za pomocą własnych edukacyjnych programów, rodzajem wiedzy na eksport, co również stanowi cechę centrum, ponieważ centrum jest producentem, a teren to otaczający klient

d)     działanie sieci do środka jak i na zewnątrz poprzez własny, w pełni zinstytucjonalizowany system czerpiący z dynamicznego, pełnego i promieniującego życia artystycznego

Baia Mare, Budynek Wolnej Szkoły Malarzy, 1916

Mimo że wszystko mogłoby być rozszerzone i wzbogacone, myślę, że moja poprzednia opinia wciąż jest przejrzysta: „ w konsekwencji zbiegu tych wszystkich okoliczności, Baia Mare może i musi być zdefiniowana jako prawdziwe centrum artystyczne, co możemy dowieść, zgadzając się z Enrico Castelnuovo i Carlo Ginzburg, że Baia Mare jest również miejscem naznaczonym obecnością wielu ważnych artystów i mecenasów sztuki gotowych zainwestować część majątku w sztukę. Baia Mare było również związane z instytucjami szkolącymi artystów promując i dystrybuując ich dzieła. Cały czas w zgodzie z powyższymi eseistami, musimy zauważyć, że już ponad wiek temu w Baia Mare ( jak i w regionie Transylwanii) pojawiła się publiczność znacznie szersza od tej złożonej jedynie z mecenasów; publiczność, która, daleko od bycia jednolitą , podzieli się na grupy, z których każda będzie obdarzona swymi własnymi wizjami i kryteriami rozwoju, które mogą być przełożone na specyficzne oczekiwania i potrzeby.

Baia Mare, Góra Krzyża i Dolina Rzeki Sãsar w 1920

Zapoczątkowany w 1896 roku, proces tworzenia tożsamości centrum artystycznego, może być postrzegany jako w pełni wyklarowany do 1924 roku, wraz z oficjalnym nadaniem Statusu Towarzystwa Malarzy Baia Mare przez trybunał  w Satu Mare. Patrząc na bliskość kulturalno- geograficzną z instytucjami, z którymi nawiązano bliski kontakt, centrum artystyczne Baia Mare jest określane następującymi funkcjami:

a)   na szczeblu poziomym- rozciągając się na region Transylwanii, są to funkcje inicjatywnego i instytucjonalnego modelu kulturalnego, na który składają się ukierunkowywanie/ pozyskiwanie i promocja centrów kształcących wyspecjalizowanych artystów

b) na szczeblu krajowym- funkcje alternatywnego centrum dialogowego, które  współpracowało z największymi miastami ( Munich, Budapeszt, Paryż, Bukareszt) i centrami regionalnymi ( Kraków, Odessa, Cluj, Szolnok, Kecskemét, Balcic, Szentendre, Iasi, Timisoara)

c) na szczeblu międzynarodowym- główna funkcja centrum partnerskiego w dwoistym procesie twórczej asymilacji/przetwarzania kulturalnych i estetycznych wzorców istniejących między granicami paneuropejskiego kontynentu.

Budapest, Nowy Gmach Muzeum Sztuki

Jaki rodzaj „centrum”? Odpowiadając na to naturalne pytanie, możemy wyraźnie uwydatnić tą nietypową cechę fenomenu Baia Mare. Powstając z energii pierwotnego impulsu odkrywania współczesnego kolonizmu, ruch artystyczny Baia Mare szybko stał się miejscem działalności czasowego kolonizmu. W międzyczasie, stała kolonia stała się głównym elementem rozwoju Baia Mare, które od roli strefy satelitarnej krążącej wokół swojego centrum (Munich), po centrum alternatywne o regionalnej mocy przyciągania, rozszerzyło się   na międzynarodową strefę geograficzną. Nawet jeśli postrzegane wyłącznie z perspektywy częściowego zaangażowania na terenach Rumunii i Węgier, ruch artystyczny Baia Mare musi być powiązany z historią sztuki obu krajów, a jego poboczne kulturalne i artystyczne promieniowanie powinno być dołączone do kulturalnego zaplecza, prowadząc nas do innych kulturalnych zon Europy, takich jak Polska, Ukraina, Niemcy, Szwecja, Austria.

Baia Mare, János Thorma i kolonia młodych rumuńskich studentów w 1920 roku

Wspieranie edukacji i promowanie zdolności. Pod tym względem, stosunek Centrum Artystycznego Baia Mare do sztuk pięknych okręgu Transylwanii był i pozostaje nietypowy.

Z jednej strony, centrum spełniało przez długi czas funkcję „bezpłatnego, prywatnego centrum edukacyjnego” stanowiącego uzupełnienie dla szkolnictwa wyższego: do 1924 roku jako oddzielne centrum wraz z Akademią Sztuk Pięknych w Klużu (instytucja państwowa: 1925-1933), później z Akademią Sztuk Pięknych w Timisoarze ( po przeniesieniu szkoły w Klużu: 1922-1941).

Baia Mare, Hotel Steven w 1930 roku

Po 1950 roku, funkcja edukacyjna została wdrożona w system państwowy; najpierw do stopnia szkoły średniej, a następnie, począwszy od 2000 roku ( wraz z wydziałem Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Północnym), do akademii, współpracując z takimi miastami uniwersyteckimi jak Timisoara, Kluż, Sibiu czy Oradea.

Z drugiej strony, centrum artystyczne Baia Mare dostarczało regionalnym i związanych z miastami centrom artystycznym swych własnych twórców ( pochodzących z głębi kraju) jak i twórców pochodzących z różnych geograficznych i kulturalnych zakątków Europy. Artyści ci odbyli wstępne szkolenia zawodowe ( szkolenia wprowadzające, częściowe i uzupełniające) lub szkolenia całościowe (przynajmniej w latach 1896-1930 i od 2000 roku). Następnie zostali oni wypromowani w regionie, w kraju oraz całej Europie.

Jedynie statystyczny rozwój kolonizmu czasowego, może pomóc w interpretacji pewników opartych na danych naukowych. Jeśli chcielibyśmy podsumować działalność centrum w latach 1896-2000, możemy doliczyć się 6092 zapisanych kolonistów, a na każdy rok przypadało średnio 53,9 uczniów, studentów i artystów w Baia Mare. Ich udział ukazuje z pewnością nieregularne wartości.

Powyższy wykres ukazuje istnienie sześciu oddzielnych cykli i trzy typy ewolucji: 3 procesy wzrostu- a (1936-1955), c (1956-1979) i f ( 1990-2008); dwa procesy spadku- b (1926-1935) i e (1980-1989) i proces zastoju oscylującego na poziomie krytycznej granicy- cykl c ( 1936-1955). Interesującym  aspektem  tego wykresu rozwoju byłoby wytłumaczenie pojawienia się i naturę procesu regresji między 1927 a 1956 rokiem, którego statystyczne wartości wskazują na poważny kryzys kolonizmu czasowego. Możemy zatem być w pełni upoważnieni aby mówić o podwójnym źródle kryzysu: instytucjonalnym i kulturalnym.

Całość czynników instytucjonalnych działała wspólnie w okresie środkowym. Presje, które działały na kolonizm czasowy Baia Mare spowodowane były jego wewnętrznym kryzysem, który trwał już od kilku dekad, jego systemem jak i relacjami z innymi centrami. Odnowienie struktur doprowadziło do unicestwienia wzrastającego kryzysu po 1957 roku poprzez podtrzymanie tych samych źródeł kolonizmu czasowego: własnego systemu edukacyjnego, zdolności do stymulowania indywidualnego kolonizmu artystycznego, promocję specjalnych programów.

W działalności Centrum Artystycznego Baia Mare cały czas możemy obserwować brak ciągłości. Fakt ten nie zaburza funkcjonowania struktur instytucjonalnych, a twórczość artystyczną samą w sobie. Stała ona się tłem dla głębokiego modelu kryzysu, którego doświadczyło Baia Mare między 1926 a 1965 rokiem. Kryzys powoli ewoluował w kierunku trwałego procesu  marginalizacji/ zastąpienia dominacji pierwotnego i akademickiego pleneryzmu. Naturalną tego konsekwencją była marginalizacja tzn. Krajobrazowej twórczości Baia Mare i powstanie bardziej intelektualnych modeli, zainspirowanych późną awangardą, a następnie postmodernizmem. Ten nowy model przyczynił się do zakończenia kryzysu kolonizmu czasowego, który, poza czystą odnową w postaci ilości artystów, zyskał odrębną tożsamość kulturalną.

Dostawca umiejętności zawodowych zdolny do tworzenia rynku symbolicznych towarów.

Kolonizm trwały przedstawia coś zupełnie innego. Korzenie lokalnych artystycznych możliwości, na które składali się zarówno lokalni jak i napływowi artyści, uformowały się między 1880 a 1900 rokiem, poprzez  szkolenia na uniwersytecie i pierwsze znaczące sukcesy w europejskich centrach artystycznych takich jak Munich, Paryż, Budapeszt i Madryt Simona Hollosy’ego, Jánosa Thorma, Istvána Réti, i Zsigmonda Nagy’ego, Károly Ferenczy, Béla I. Grünwalda, Pála Benesa, Caesara Joachima Herrera. Jenõ Maticska był pierwszym lokalnym artystą całkowicie wykształconym w Centrum Artystycznym Baia Mare, a także jego pierwszym „stuprocentowym” przedstawicielem.

Później nastąpiła przedwojenna złota klasa– pierwsza „seria” awangardy naznaczona  w szczególności poprzez edukację i wystawy artystyczne w Paryżu: Tibor Boromisza, Sándor Ziffer, Sándor Galimberti, Csaba Vilmos Perlroth. „Grupa francuska” była dwa razy mniejsza od niemieckiej (Munich, Berlin). Główna rola przysługiwała grupie z Budapesztu, której, do 1918 roku, udawało się wywierać wpływ na większość „ kolonistów permanentnych”, którego wyróżniającym się przykładem są János Krizsán, András Mikola, Erik Bienerth, Jakab Zoltán jak również troje braci Ferenczy- Valér, Noemi i Bénjamin. Przypadkiem specjalnym, trochę podobnym do Maticska, jest Alexandru Duma (przedwcześnie zmarły na froncie galicyjskim), człowiek w całości ukształtowany w Centrum Artystycznym Baia Mare.

Na przestrzeni wieku, trzy ważne osobistości z poprzedniej generacji pozostawiły swe ślady w dwudziestowiecznym Baia Mare: Dimitrie N. Cabadaief (wykształcony w Sofii i Wenecji, wystawiał swoje dzieła w Artistic Youth w Bukareszcie), Grigore Negoşanu, (kształcił się i był aktywny w Bukareszcie, Munichu i Paryżu), oraz Hans Mattis Teutsch. „Druga fala”, której członkami była zarówno awangarda jak i twórcy tradycyjni, utworzyła się w latach 1913-1925, w stolicach takich jak Budapeszt, Bukareszt, Paryż oraz w Baia Mare, gdzie takie imiona jak Eugen Pascu, Sarah Égly, Gheorghe Florian, István Boldizsár, Sándor Szolnay, Dávid Jándi, Traian Bilţiu-Dãncuş, Tasso Marchini, Oszkár Nagy, Vincent Korda, Gizella Dömötör,  Hugo Mund, József Klein ujrzały światło dzienne i zapisały się w narodowym i europejskim środowisku. Lata trzydzieste to lata należące do takich lokalnych artystów jak Gheza Vida, Lidia Agricola, Constantin Dipşe, oraz napływowego artysty  Peera Merloe’a (obywatela Danii, posiadającego obywatelstwo rumuńskie) wraz z żoną tworzącą gobeliny Didie Merloe oraz Petre’a Abrudana, Jánosa Kmetty’ego, Antónia Csikosa. Z kolei w latach 1940-44 nastąpiła epoka nowych artystów: Ivána Szilárda, François [Ferenc] Gálla i Jánosa Pirka.

Baia Mare, János Krizsán i młody węgierski student kolonizmu w 1942

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, po okresie popularności licznych lokalnych artystów, w środowisku uniwersyteckim w Klużu i  Bukareszcie (Alexandru Şainelic, Agoston Vésõ, Traian Hrişcã, Mircea Hrişcã, Mihai Olos,..) pojawiła się nowa grupa, do której przynależeli również artyści napływowi, proklamująca kolonizm permanentny.

Poza tym, z końcem kryzysu proletkult, integracja późniejszej awangardy i wyłonienie się wartości postmodernistycznych są konsekwencją świeżego i dynamicznego powiewu kapitału ludzkiego.  W ten sposób, Pokolenie lat 50-tych, wypromowało takich artystów jak Józef Balla, Gyula Dudás, Gheorghe Chivu, Paul Erdös, Zoltán Bitay, Ida Mayer- Grumaz oraz Walter Friedrich i stało się pokoleniem rysowników. Pokolenie lat 60-tych to zasługująca na uwagę grupa pośród której znaleźli się Nicolae Apostol, Ilie Cãmãrãşan, Traian Moldovan, Ion Sasu Carol Kondrak oraz Gábor Törös ( która, pod pewnym względem, stała się pokoleniem rzeźbiarzy). Ten trend osiągnął swój punkt kulminacyjny w latach 70-tych, której lokalnymi przedstawicielami byli Gheorghe Crãciun, György Madarassy, Gheorghe Makkara, Bertalan Kovács oraz Alexandru Szabo, Mircea Bochiş, Károly Kádár, András Szántó, Judit Crãciun, László and Edith Lugossi) oraz artyści dekady lat 80-tych, Aurel Dan, Péter Hutira, Dorel Petrehuş, Vasile Corneştean, István Magyar, Cristina Pârvulescu Cucu, Ioan Marchi oraz Ioan Anghel Negrean, Nicolae Suciu, Mihai Pamfil, Marius Lucia Atanase, Dan Dociu, Sándor József Atilla, Aurel Cucu, Rozalia Sütõ, Péter, Viorel Nimigeanu, Christian Stroe.

Baia Mare, Lidia Agricola i uczniowie liceum w 1950 roku

Okres epoki postkomunistycznej, przyniosła znaczne odmłodzenie w szeregach koloni permanentnej, z artystami takimi jak  Marcel Stanciu, Marius Mureşan, Laura Ghinea, Barbu Crãciun, Csaba Györi, Valer Sasu, Valentin Itu, Dorel Topan and Mihai Ciplea.

Na koniec, jako otwarte zakończenie, oparte na powyżej ukazanych argumentach, można podtrzymać twierdzenie, że Centrum Artystyczne Baia Mare było i jest nadal jednym z najbardziej aktywnych czynników stymulujących sztukę współczesną w regionie Transylwanii. Z punktu widzenia dzisiejszej interpretacji globalnego, historycznego dziedzictwa kolonistów, którym jest dążenie ku odrodzeniu w epoce postkomunizmu, główną ideą napędzającą jest idea paneuropejskiej artystycznej komunikacji i solidarności. To jest najważniejsze, i jest to również autentyczny historyczny model, którego ważność może i musi być interpretowana z punktu widzenia procesu żywo rozwijającej się europejskiej integracji. Uproszczony opis cech związanych ze znakiem jakości sztuki współczesnej Baia Mare, w ramach nowej stałej wystawy Centrum Artystyczne Baia Mare tradycje i odnowienia, pragnie ukazać aktualne odniesienia, na które składają się komunikacja, zbieg i transfer procesów tworzących stale zmieniającą się historię Centrum.

“Centrum Artystyczne Baia Mare”, Muzeum Sztuki, Otwarcie wystawy w 2009 roku

Przetłumaczone przez Paulinę Wałowską,

wolontariuszkę w Muzeum Sztuki „Centrum Artystyczne Baia Mare”

(in the partnership agreement signed with  Team for Youth Association)

%d blogeri au apreciat asta: