УМЕТНИЧКИ ЦЕНТАР БАJА МАРЕ

УМЕТНИЧКИ ЦЕНТАР БАJА МАРЕ. ПАН ЕВРОПСКИ ИДЕНТИТЕТ И ИСТОРИСКА ЕВОЛУЦИЈА ВО ТЕК

Др.Тибериу Алекса

‘Градот на сликарите’. Индивидуалната и колективната свест на големата национална и интернационална публика, ја дефинира менталната слика за градот Баjа Маре преку имиџот на „град на сликарите“. Конфигурацијата на вакавата симболична слика и нејзината следствена истрајност за време од еден век, е резултат на комплексен¹ еволуциски процес. Како последица на тоа, уметничкото движење во Баjа Маре поседува определена структура врз основа на специјализирани институции, чиј континуитет на функционирање поаѓа од споствената историја поврзувајќи ја денешницата со основачкиот акт од страна на Симон Холоси, во далечната 1896. Во текот на овие 115 години постоење, преку 4000 уметници доаѓаат во Баjа Маре од различни подрачја и со различна културна позадина од Европа (сликари, скулптори, керамичари, дизајнери, графичари, сценски дизајнери, итн.) давајќи на тој начин придонес на исклучително богатото и разновидно уметничко наследство.

Минхен, Школата на Симон Холоси, околу 1890тата г

Оправдувајќи го на тој начин идентитетот на урбан центар заедно со неговите заедници преку културната симболика, во нашиот случај од гледна точка на  визуелните уметности, без сомнение претставува реткост на ниво на Европскиот амбиент во целост.

Во романските кругови, случајот на уметничкиот центар Баjа Маре е единствен, а истото се случува и со Унгарија каде улогите се слични во поглед на социјалната и културната идентификација која им е препишана на уметничките центри Солнок (Szolnok), Кешкемет (Kecskemet) и Сентендре (Szentendre). Не се работи за случајност, туку за постоење на директна генеративна врска и постојани комуникациски врски меѓу уметничките колонии на трите центри. Да се биде прва и најстара колонија ѝ дава моќ и ја прави привлечна, земајќи ја во предвид иницијаторната и референтната шема која го инспирира создавачкиот и структуирачки процес на колониите Солнок (1902), Кешкемет (1909-1912) и Сентендре (1925-1928). Концептот кој се базира врз историските врски, сега поставува на некој начин заедничка романско-унгарска традиција, која е наменета да ја подобри уметничката и актуелна компонента на уметничкиот живот, а со тоа и олеснување на широката дисеминација на виталноста на уметничките „продукти“/дела на овој центар во Европскиот контекст – преку сличностите како и разликите на естетските вектори.

Баjа Маре, Стариот плоштад околу 1896 г

Верувам дека самиот пристап има големо значење во рамките на Пан-Европската културна карта. Од друга страна, на регионално ниво, заедничкото знаење кое се базира врз традиционалните и денешните заеднички вредности, денес се проширува и опстанува на многу полиња, повеќе од што се очекуваше. На глобално ниво, на културна Европа, очекуваме дека новата постојатана изложба Уметнички центар Баjа Маре – традиции и обнова да испрати силна порака во однос на актуелната виталност и остварливост на уметничкиот центар Баjа Маре – како еден од најдолго опстојувачките уметнички колонии во Европа, а исто така и оној кој и понатаму опстојува во овој трет милениум на вредности кои ја обликуваат/дефинираат колонизацијата во текот на 20тиот век во Европа.
Уметнички центар Баjа Маре – структури на идентитетот. Почетоците на колонијата Баjа Маре во 1896² и постапното формирање на Уметничкиот  Баjа Маре³ го поставува каменот темелник на институционалното реструктуирање кое има позитивно влијание врз развојот на модерните уметности во околината на Трансилванија – простор за културна соработка меѓу Романија и Унгарија⁴.

Баjа Маре, Школата на Холоси-колонија, околу 1900 г

Тематската и проблематска рамка која е актуелизирана од страна на оваа постојана изложба Уметнички центар Баjа Маре – традиции и обнова, „случајот на Баjа Маре“ заслужува пристап од перспективата на неговите комплементарни функции : алтернативен уметнички центар, образовен и професионален сервис и добавувач на добра на пазарот на симболични добра. Функцијата „Алтернативен уметнички центар“. За време на потрагата по задоволителни одговори во однос на идентитетот на Баjа Маре, односно дали се работи за „школа колонија или уметнички центар“, пред неколку години ги напишав овие прелиминарни забелешки : „Дилемата не е нова. Или можеме барем да забележиме дека произлегува од историографската рефлексија. Во 1966, Антал Капис доаѓа до заклучокот дека колонистите од групата Холоси „Се сместуваат тука во 1896 и од тој момент Баjа Маре станува седиште на сликарите, сликарска школа и постојан уметнички центар“ ⁵.(…)

Минхен, Гласпаласт

Иако изразена на поинаков начин, идејата е повторно актуелна во 70 тите години во студијата на Раул Шорбан (Raoul Sorban The Art Centre of Baia Mare^e) Уметничкиот центар Баjа Маре (…) Главниот проблем, во рамките на уметничката карта, се состои во тоа дали се работи за сателит културен простор или периферен (се заснова врз силен културен центар во поглед на структурата), или – спротивно на тоа – преку автономен и себеструктуирачки простор. Со други зборови, Баjа Маре треба да биде идентификуван како периферен центар или како центар? (…).’⁷ Во тоа време ја поставив следната конфигурација во поглед на идентитетот врз основа на која културниот и уметнички феномен Баjа Маре треба да биде идентификуван како уметнички центар :

a)   континуираното постоење кое одговара на longue-durée историската парадигма која го потенцира статусот на центар како нешто спротивно на она што претставува периферија⁸ ;

b) Структуирањето и постојаното функционирање на неговите специјализирани институции, му помагаат на Баjа Маре да добие значаен идентитет и постојано поларизирање и абсорпција (привремено или постојано) на надворешни човечки извори⁹;

c) Капацитетот да се промовира „над самиот географски простор“ во однос на едукативните програми, „еден вид на know-how експортација“ која исто така претставува дел од „центарот“, бидејќи центарот произведува додека пак периферијата е потрошувач¹⁰ ;

д) влијанието врз внатрешноста и надворешноста од страна на мрежата на неговиот целосен „институционален систем“ во однос на активацијата на областите на „динамичен комплексен уметнички живот“¹¹.

Баjа Маре, Зградата на слободната сликарска школа, 1916 г.

Иако може да биде збогатен, сепак мислам дека моето претходно мислење може да се земе во предвид: ‘(…) поради овие услови, Баjа Маре може и треба да биде дефиниран како автентичен уметнички центар, според Енрико Кастелнуово и Карло Гинзбург, Баjа Маре „го добива овој епитет поради големиот број на уменици и значајни мецени…спремни да инвестираат дел од нивните добра во уметничките дела…“; потоа, во Баjа Маре исто така „…постојат институции кои се наменети за формирање и промовирање на уметници и дистрибуција на нивните дела. Земајќи го предвид мислењето на двајцата есеисти, воочуваме дека помина повеќе од еден век откако Баjа Маре (во склоп на трансилванската средина) преминува кон „..пошироката публика; публика која, воопшто не е хомогена, и може да се подели во повеќе групи, секој со сопствена перцепција и навики и сопствен критериум на евалуација кој опфаќа специфични барања“.¹²

Баjа Маре, Крсторски рид и Долината на реката Сасар во 1920 г.

Почнувајќи од 1896, структуирачкиот процес на идентитетот уметнички центар конечно се кристализира во 1924 со легалното признание од страна на Статутот на сликари на Баjа Маре од страна на судот на Сату Маре. Според културно-географските врски, уметничкиот центар Баjа Маре ги има следните функции:

a)   На хоризонтално ниво – на проширената скала на Трансилванија – функции на културен и институционален модел, за поларизација, регрутација и промоција на специјализирани човечки ресурси;

b) На државно/национално ниво – функциите на алтернативен и дијалог центар преку неговите врски со метрополите како Минхен, Будимпешта, Париз, Букурешт и регионалните центри како Краков, Одеса, Клуж, Солнок, Кешкемет, Балчик, Сентендре, Јаси, Темишвара; „извоз“ полариација, регрутација и промоција на професионални човечки ресурси;

c) На транснационално ниво – основната функција на партнерски центар во двојните/комплементарни процеси на креативна апсорпција и преобликување на културните и естетски матрици преминувајќи ги границите на Пан-Европската континентална скала.

Будимпешта, Хала на уметноста

За каков „центар“ се работи ? Можеби преку одговорот на ова прашање може да се објасни атипичниот феномен на Баjа Маре. Произлегувајќи од првичниот импулс на привремен истражувачки колонизам, уметничкото движење на Баjа Маре за кратко време станува привремен изведувачки колонизам. Во меѓувреме, постојаната колонија станува главен елемент на еволуција, од положба на сателитска област која орбитира околу референтниот центар (Минхен), кон алтернативен центар кој привлекува, во рамките на транс-националната област и во одредени интернационални културни области. Ако се разгледува од перспективата на инволвирањето на Романските и Унгарските области, уметничкото движење на Баjа Маре мора да биде интегрирано и во двете држави“ Нивната уметничка историја и нивното секундарно влијание врз културната позадина/основа , која тежнее кон Европските културни области, како Полска, Украина, Германија, Швајцарија, Австрија, итн.

Баjа Маре, Јанош Торма и млади студенти од Романија во 1920 г.

Провајдер на образовни и професионални услуги. Во овие рамки, положбата на Уметничкиот центар Баjа Маре во рамките на фините уметности во областа Трансилванија беше и останува атипична и карактеристична.

Од една страна, центарот ја врши функцијата на „бесплатен приватен образовен центар“ која е слична и може да се спореди со повисокото академско образование: како индивидуален центар до 1924, заедно со Школата за уметност во Клуж (државна иституција 1925-1933), како и со Уметничката школа во Темишвара (по релоцирањето на школата во Клуж: 1933-1941). По 1950, едукативната функција станува дел од државниот систем: првично (со два прекини) на ниво на средна школа, а потоа од 2000 година, (во рамките на Одделот за уметност при Северниот Универзитет) на академско, повисоко ниво, рамо до рамо со универзитетите во Темишвара, Клуж-Напока, Сибиу и Орадеа.

Баjа Маре, Хотел Стефан во 1930 г.

Од друга страна, Уметничкиот центар Баjа Маре Mare обезбедува човечки ресурси за регионалните уметнички центри (ангажирани во негов склоп), и човечки ресурси од различни географски подрачја на мапата на Европа¹³. Овие ресурси посетуваат прелиминарен професионален тренинг (иницијација, делумно и комплементарно образование) или комплетен (во времето меѓу 1896 и 1930, и од 2000), а како резултат тие се промовирани на националниот и на европскиот пазар. Статистичката евалуација на еволуцијата на привремениот колонизам, кој е помалку „ладен“ и не толку вообичаен во контекст на уметничкиот историографски пристап, овозможува интерпретација врз основа на научните квантитативни вредности. Сумаризацијата на годишни вредности во периодот меѓу 1896-2008 покажува дека постоеле 6092 регистрирани привремени колонисти, односно околу 54 ученици, студенти и уметници во Баjа Маре. Се разбира, овој број не е секогаш ист.

Графиконот подолу покажува шест релативно различни циклуси и три типа на еволутивни процеси: три процеси кои напредуваат – a (1896-­1925); c (1956-1979) и циклусот f (1990-2008); два регресивни процеси -b (1926-1935) и e (1980-1989) и процеси кои стагнираат – циклус c (1936-1955). Интересен аспект во овој графикон е објаснувањето на потеклото и природата на регресија, која се забележува меѓу 1927-1956 односно во овој период се забележува криза во привремениот колонизам. Компетентни сме да зборуваме за бивалентниот извор, на оваа криза, институционален и културен.

Групата институционални фактори делува во одреден рок. Притисоците кои ги доживува колонизмот во Баjа Маре, и кој трае неколку декади, се проширува од неговиот институционален систем како и од врските со референтните центри.

Структурната рехабилитација води кон обновување на циклусот по 1957 преку зачувувањето на истите извори на привремениот колонизам: свој образовен систем, капацитет за стимулација на индивидуалниот уметнички колонизам, и промоција на одредени специјални програми. Завршувањето на кризата преку ваквите механизми, останува еден од главните аргументи, контрадикторни на хипотезата на фрактурата на стогодишното постоење на Уметничкиот центар Баjа Маре¹⁴. Сеуште постои дисконтинуитет. Дисконтинуитетот не влијаеше врз функционирањето на институционалните структури, туку врз праксата. Според сите докази, овој дисконтинуитет стана позадина на длабока криза во културниот модел меѓу 1926 и 1965, потоа полека се кристализира преку долготрајните процеси на маргинализирање и замена на оригиналната академска хегемонија. Крајниот резултат беше маргинализација на таканареченото „Баjа Маре-пејзажно сликање“ и појава на понтелектуални модели, инспирирани од доцната авангарда и постмодернизмот. Се чини дека овој културен модел, претставува освежување и претставува одделен културен идентитет.

Провајдер на професионални вештини на пазарот на симболични добра. Постојаниот колонизам има целосно различен пристап. Корените на локалниот уметнички професионализам, за кој придонесуваат локалните и резидентните колонисти, се одвива меѓу 1880-1900 преку академските тренинг сесии и за време на раната кариера на Европските уметнички центри како Минхен, Париз, Будимпешта и Мадрид, од страна на Симон Холоси (Simon Hollosy), Јанош Торма (Janos Thorma), Иштван Рети (Istvan Reti) и Сигмунд Наги (Zsigmond Nagy), Кароли Ференци (Karoly Ferenczy), Бела И. Грунвалд (Bela I. Grunwald), Пал Бенес (Pal Benes), Каесар Јоаким Херер (Caesar Joachim Herrer). Јено Матишка (Jeno Maticska) станува првиот локален уметник кој се образува во Уметничкиот центар Баиа Маре и првиот автентичен изложувач. Потоа на сцена доаѓа пред-воената златна класа – првата серија на авангардни уметници како резултат на тренинзите и достигнувањата за време на париските сесии: Тибор Боромиса (Tibor Boromisza), Сандор Зифер (Sandor Ziffer), Сандор Галимберти (Sandor Galimberti), Чаба Вилмос Перлрот (Csaba Vilmos Perlroth). На „француската група“ и се придружува и германската (Минхен, Берлин). Главна улога има групата од Будимпешта која до 1918, успева да го поларизира мнозинството на постојани колонисти, како што се Јанош Крисан (Janos Krizsan), Андрас Микола (Andras Mikola), Ерик Биенерт (Erik Bienerth), Јакаб Золтан(Jakab Zoltan), како и трите браќа Ференси (Ferenczy) – Валер (Valer), Ноеми (Noemi) и Бенџамин (Benjamin). Посебен случај, кој е на некој начин сличен на оној на Матишка (Maticska), и комплетен производ на уметничката школа Баиа Маре, е оној на Александру Дума (Alexandru Dumа) (предвремено починат на бојното полe на Галиција. Три важни личности ги одбележуваат 20тите години: Димитрие Н. Кабадајев (Dimitrie N. Cabadaief) (кој се образува во Софија и Венеција и изложува Во Букурешт под капата на Уметничката младина), Григоре Негошану Grigore Negosanu (кој студира во Букурешт, Минхен и Париз) и Ханс Матис Теуш (Hans Mattis Teutsch).

Баjа Маре, Јанош Крисан и млади колонисти од Унгарија во 1942 г.

Вториот бран – го сочинуваат авангардата и традиционалистите во периодот меѓу 1913-1925 – исто така и во уметничките центри во Будимпешта, Букурешт, Париз и Баjа Маре, каде имињата како Еуген Паску, Сара Егли, Георге Флоријан, Иштван Болдисар, Сандор Солнеј, Давид Јанди, Трајан Билтиу-Данкус, Тасо Маркини, Оскар Наги, Винсент Корда, Гизела Домотор и Хуго Мунд, Јозеф Клајн го наоѓаат своето место на Европската уметничка сцена. Триесетите години ги одбележуваат Геза Вида, Лидија Агрикола и Константин Дипсе, како и резидентите Пер Мерло (дански граѓанин кој живее во Романија) и неговата жена, изработувач на таписерии, Диди Мерло, Петре Абрудан, Јанош Кмети, Антониа Сикос, додека пак, новите артисти од 1940­-1944 период каде Иван Силард, Франсоа (Ференк) Гал и Јанош Пирк. Поради растечкиот број на локално-едуцирани артисти, во шеесетите и седумдесетите години на минатиот век, во академските кругови на Клуж и Букурешт (Александру Саинелик, Агостон Весо, Трајан Хриска, Мирчеа Хриска, Михаи Олош, итн.), се раѓаат нови трендови во однос на растечкиот процес на колонизмот преку прифаќањето на нови групи на резидентни артисти.

Баjа Маре, Лидија Агрикола и млади средношколци во 1950 г.

Покрај тоа, крајот на пролетерската криза, и уводот во доцната авангарда како и подемот на постмодернизмот претставуваат резултат на новиот капиталистички поредок. Така во пеесетите години се појавуваат имињата како Јозеф Бала, Ѓула Дудас, Георге Киву, Паул Ердош, Золтан Битај, Ида Маер-Грумаз и Валтер Фридрих (Jôzsef Balla, Gyula Dudas, Gheorghe Chivu, Paul Erdôs, Zoltan Bitay, Ida Mayer – Grumaz and Walter Friedrich), и стануваат генерација цртачи. Генерацијата на 60тите ја одбележуваат маркантни артисти, како Николае Апостол, Илие Камарашан, Трајан Молдован, Јон Шашу Кондрак и Габор Торос (која на некој начин станува генерација скулптори). Овој тренд го достигнува врвот во 70тите – Георге Крачиун, Ѓорги Мадраси, Георге Маккара, Берталан Ковакс и локалните, Александру Сабо, Мирчеа Бокиш, Кароли Кадар, Андрас Санто, Џудит Крачиун, Ласло и Едит Лугоси) и секако генерацијата на 80тите – Аурел Дан, Петер Хутира, Дорел Петреус, Василе Корнестеан, Иштван Магјар, Кристина Парвулеску-Куку, Јоан Маркис и резидентите Јоан Ангел Негреан, Николае Сучиу, Михаи Памфил, Мариус и Личиа Атанасе, Дан Дончиу, Сандор Јозеф Атила, Аурел Куку, Розалиа Суто – Петер, Виорел Нимигеану, Кристијан Строе. Конечно, по периодот на двете пост-комунистички декади, колонистичкиот дух доживува „обнова“ преку колонистите како Марсел Станчиу, Мариус Мурешан, Лаура Гинеа, Барбу Крачиун, Саба Гиори, Валер Сашу, Алентин Ицу, Дорел Топан и Михаи Чиплеа.

За крај , како заклучок, врз основа на горенаведените аргументи можеме да кажеме, дека во рамките на Трансилванија, Уметничкиот центар Баиа Маре беше и сеуште е еден од најактивните во полето на модерната уметност. Од денешна перспектива и врз основа на историското наследство, колонистичкиот процес во посткомунистичкиот период доживува преродба, а главната идеја потекнува од комуникацијата со Пан-Европската уметност и солидарност. Се работи за голем идеал.. автентичен модел чија валидност може да се потврди од перспективата на Европскиот интеграциски процес. Постојаната изложба Уметнички центар Баjа Маре – традиции и обнова, има за цел да истакне одредени референци во однос на комуникацијата, како и составувањето и трансферот на процесите кои ја обликуваат историјата на Уметничкиот центар Баjа Маре.

„Уметнички центар Баја Маре“ - Музеј на уметноста. Отварање на изложба во 2009

ЗАБЕЛЕШКИ

¹  Деталната анализа и аргументацијата на Тибериу Алекса, види: ‘O incursiune neconventionalä Tn istoria Centrului Artistic Baia Mare’, in Tiberiu Alexa, Traian Moldovan, Mihai Muscä, Centrul Artistic Baia Mare. 1896 – 1996. Expozitie organizatä de Muzeul de Artä Baia Mare cu sprijinul Guvernului Romäniei • The Baia Mare Artistic Centre 1896-1996. Exhibition held by the Baia Mare Art Museum with the support of the Romanian Government, The Maramures County Culture Directorate -The Maramures County Museum, Baia Mare, [1996], (further on: Alexa 1996), p. 7­51.

²  Од исклучително големиот библиографски репертоар, особено во Унгарската историографска област, изданието во врска со основањето и еволуцијата на уметничката колонија на Баjа Маре, вреди да се спомене делото на Геза Сорба (Geza Csorba), Ѓорги Сукс (György Szücs) et al., Nagybänya müveszete. Kiällitäs a nagybänyai müvesztelep alapitäsänak 100. evfordulöja alkalmäböl. Die Kunst von Nagybänya. Ausstellung zur Hundertjahrfejer der Gründung der Künstlerkolonie von Nagybänya. The Art of Nagybänya. Centennial Exhibition in Commemoration of the Artists’ Colony in Nagybänya, Magyar Nemzeti Galeria 1996. märcius 14-oktober 20., Ungarische Nationalgalerie, 14. März-20. Oktober 1996, Hungarian National Gallery 14. March-20. Oktober., [f.l. Budapest], 1996 [album and catalogue].

³  Cf. Alexa 1996, p. 7-120.

⁴ Cf. Tiberiu Alexa, Baia Mare – §coalä, Colonie sau Centru artistic? Tezä de doctorat, «Babes-Bolyai» University of Cluj-Napoca, 1998 (further on: Alexa 1998).

⁵ Antal Kampis, The History of Art in Hungary, London-Wellinghborough, 1966, p. 289.

⁶  Raoul Sorban, ‘Centrul de artä de la Baia Mare’, in Centenar muzeal orädean, Muzeul Tärii Crisurilor, Oradea, 1970.

⁷  Види  Alexa 1996, p. 37; 82.

⁸  Ibidem.

⁹  Ibidem, p. 38; 82. За деталите види Tiberiu Alexa, ‘Centrul Artistic Baia Mare (1896-2007). Träsäturi identitare individualizate ale unui model european’, in Daniela Dâmboiu, Iuliea Mesea (coord.), Confluente. Repere europene în arta transilväneanä – Catalog de expozitie, Palatul Brukenthal, Sibiu 2007, Editura Altip, Alba lulia, 2007, p. 101-110.

¹⁰ Види Alexa 1996, p. 38; 83; for details see also pages 15-34; 61-77.

¹¹ Ibidem, p. 38; 83.

¹² Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg, ‘Symbolic domination and artistic geography in Italian art history’, in the collective volume Sociology of artistic perception, Editura Meridiane, Bucuresti, 1991, p. 223.

¹³ Особено во централна, југо-источна и источна Европа.

¹⁴ Од 1990, некои унгарски историографи,а особено Жено Мурадин од Клуж, прават пocтојани напори (за кои исто така може да се дебатира) со цел да се потврди и промовира идејата во врска со заклучокот за колонизмот во Баjа Мре во периодот по Втората светска војна и втората награда во Виена во 1940 (како пример види, Europa mûvésztelepei: Nagybänya. MûvészMalom, Szentendre 2005. oktober 1 – 2006. januär 15, [албум од изложбата], Szentendre Mûvészetéért Alapitvâny, Szentendre, 2005, p. 10 sqq.).

Превел : Марија Божиновска,

волонтер при Уметничкиот центар Баjа Маре – „Музеј на уметноста“

(in the partnership agreement signed with  Team for Youth Association)